CĂLĂTORIE SPRE LOCUL INIMII

        Locul inimii noastre? Cine-l ştie? Câţi îl cer? Vârtejul cugetelor nu-i chip să ne poarte… Locul inimii noastre sălăşluieşte în Cer Şi-n el Lumina lină a Celuifăr' de moarte. Aspre prăpăstii se sparg în orice ins. Pe munţii ninşi de blestem Arde floarea minunilor – Rugul Aprins – Ce-n scrum preface spaţiu şi vreme.

        Doamne, spre locul inimii noastre? Inimii Tale? 'ndreptează

        Paşii rugăciunii obosită de cale, Acolo unde deodată mintea se deşteaptă trează, In amiaza eternităţii Tale.

        Noaptea de 24 Decembrie 1955, Bucureşti

        Parcurgând cu multă atenţie preţioasele mărturii aduse de Valeriu Anania în legătură cu isihasmul lui Vasile Voiculescu nu ne surprinde să citim într-un loc:„…Voiculescu este infuzat de credinţă şi pietate prin educaţia primită de la părinţii săi şi înainte de a-şi face din creştinism unul din motivele majore ale poeziei sale, îl practică în viaţa de fiecare zi, dăruindu-se cu fervoare rugăciunii, meditaţiei cultului bisericesc şi, mai ales, iubirii de aproapele… Prin mijlocirea acestor reuniuni (este vorba de întâlnirile de la Antim, n. n .), el se iniţiază şi apoi se adânceşte în literatura filocalică şi face din isihasm nu numai un obiect de studiu, ci şi universul unei aventuri spirituale din care poezia sa va beneficia din plin…”59

        Este greu, dacă nu cumva imposibil de precizat când a început scriitorul să se iniţieze în isihasm. Şi până la urmă este mai puţin important de ştiut şi de cuantificat. Tot Valeriu Anania ne mai spune despre autorul Poemelor cu îngeri că „era un iniţiat în isihie (cuvânt grecesc care, în accepţia practicii isihaste, înseamnă linişte, pace lăuntrică, concentrare în sine, deci o linişte creatoare, neastâmpărată, în continuă mişcare, dar nu o rotire pe orizontală, ca aceea a valurilor, ci o largă înşurubare pe verticală, ca învârtirea iederii pe tirs, un urcuş în spirală către înălţimile cele mai de sus, acolo unde se consumă Logodna contemplaţiei noetice…”60 încercând, la rându-i, să propună cititorilor lui o nouă lectură a poeziei voiculesciene – prin prisma iniţierii isihaste a autorului, un mai tânăr cercetător, Constantin Miu, a publicat un interesant studiu, Vasile Voiculescu – poet isihast (Editura Florile Dalbe, 1997) în care îşi argumentează idele avansate prin texte poetice alese cu grijă şi menite să ilustreze prezenţa convingerilor religioase ale scriitorului deopotrivă printr-o chemare lăuntrică de mare putere şi printr-o foarte bună şi exactă cunoaştere a textelor biblice şi ale Filocaliei. Dl. Constantin Miu îşi ia pe tot parcursul demersului critic drept „avocaţi” ai tezei d-sale autori de prestigiu. Din studiul său am desprins această pagină referitoare la „Rugăciunea isihastă”: „Dar ce este isihasmul?” Prin Isihasm – spune Părintele Antonie Plămădeală – se înţelege rugăciunea neîncetată care conduce sufletul către isihie, către Liniştire„. Sf. Vasile cel Mare găseşte că „Liniştirea este începutul curăţirii sufletului„. Kallistos Ware, în cartea sa împărăţia lăuntrică, arată care sunt treptele isihiei: „Să fugi de oameni, să trăieşti în reculegere”. Acestea sunt cele trei trepte ale isihiei (revenire în sine). Prima e de natură spaţială: este vorba de despărţirea exterioară, fizică de oameni. A doua, şi ea exterioară: să taci, să te abţii de la vorbire. Dar niciuna, nici cealaltă nu sunt suficiente pentru a face dintr-un om un isihast… Pentru a ajunge la adevărata liniştire lăuntrică trebuie să treci de la a doua la a treia treaptă, de la isihia exterioară la cea lăuntrică, de la simpla absenţă a cuvintelor la ceea ce Sf. Ambrozie numeşte tăcerea activă şi creatoare.

        În drumul său spiritual, omul duhovnicesc are nevoie de două lucruri de asceză şi de rugăciune. „Asceza se opune păcatului, dar ea nu e suficientă, fiindcă atenţia singură nu poate totul. Rugăciunea însă extermină păcatul”. Rugăciunea isihastă, care ne interesează pentru demersul nostru critic, a fost teoretizată şi practicată în ortodoxia românească de Paisie – stareţul Mănăstirii Neamţului (la jumătatea se c. a l XVIII-lea).

        În rugăciunea isihastă, numită şi Rugăciunea lui Iisus „nu există alt loc al contemplaţiei divine sau al unirii cu Dumnezeu în afară de inimă”. Sfinţii Părinţi sunt de părere că Rugăciunea lui Iisus trebuie rostită fără încetare. De altfel, însuşi Mântuitorul recomanda: „Privegheaţi şi vă rugaţi”, iar Sf. Apostol Pavel întăreşte şi el acest îndemn: „Rugaţi-vă neîncetat!” în doctrina spirituală a Bisericii vechi, inima este „sediul” sufletului creat după chipul lui Dumnezeu şi orientat tainic spre El. Spre deosebire de cunoaşterea raţională, care se realizează prin educaţie şi informaţie, cunoaşterea „cu inima”, nu poate fi comunicată decât prin iniţiere, căci „inima este este prin excelenţă locul vieţii duhovniceşti; aceasta izvorăşte din inima noastră, plină de harul Duhului de viaţă făcător şi trebuie să purceadă dintr-un simţ lăuntric al realităţilor duhovniceşti şi să se exprime printr-o consimţire liberă şi firească la dinamismul interior, la înclinaţiile şi mişcările răsădite în inimă de Sfântul Duh…” (.) Nu trebuie să uităm că în isihasm mintea aduce jertfă rugăciunii pe altarul inimii, în numele Mântuitorului nostru, Iisus Cristos”61.

        De altfel înseşi capitolele cărţii d-lui Constantin Miu sunt sugestive pentru maniera în care a fost elaborat studiul aplicat pe textele voiculesciene: Receptarea critică a poeziei religioase voiculesciene; Poezia de inspiraţie religioasă, Poezia religioasă apostolică, Treptele vieţii spirituale (de la Ascetică la Mistică), Vârstele unirii mistice, Motivul sufletului, Tema morţii, Atitudinea eu-lui poetic în căutarea lui Dumnezeu, Coborârea Sacrului în profan.

        Aşa stând lucrurile, este aproape de la sine înţeles că isihasmul corespundea întru totul concepţiei scriitorului nostru despre viaţa biologică, dublată de cea intelectuală. Şi nu cum s-ar putea crede la o privire superficială datorită condiţiilor sociale şi politice noi, care îi impuneau poetului tăcerea, retragerea în sine, fuga din faţa tăvălugului comunist.

        Isihasmul voiculescian, insuficient cercetat şi comentat, îşi are cauze şi motivaţii mult mai profunde. Iar în definirea şi comentarea manifestărilor lui trebuie avut în vedere, pe de altă parte, şi modul de a trăi, cu totul particular, al scriitorului. E vorba de traiul lui zilnic, pe care acum l-am putea numi, fară teama de a greşi, drept unul ascetic. Vasile Voiculescu, o ştim de la fiul său Ionică, nu bea, nu fuma, făcea zilnic duşuri reci, era un adept al medicinii naturiste şi citea tot ce-i cădea în mână despre practicile meditaţiei orientale şi nu este exclus să fi nutrit şi gândul ascuns de a fi încercat să facă şi el astfel de exerciţii.

        Fiind şi noi convinşi că „Prin meditaţie şi prin exerciţiile spirituale ale isihiei Voiculescu depăşea starea de extaz şi se ridica până la aceea de extaz, adică… la întâlnirea eu-lui cu Logosul”, cum bine şi exact scrie Valeriu Anania, vom fi de de acord cu acesta că „Rodul literar al acestei experienţe, sau, mai precis, expresia ei artistică este ciclul Ultimelor sonte închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu, poezii care, după părerea mea, nu pot fi pe deplin înţelese fară considerarea isihiei”62.

        Scrise şi cu mărturisitul sentiment al unei „predestinări”, Sonetele au fost create în răstimpul a patru ani (între Duminică, 5 septembrie 1954 şi Duminică şi Luni, 20-21 iulie 1958), fiind în număr de nouăzeci.

        Referitor la geneza Sonetelor o mărturie interesantă şi demnă de reţinut avem de la Ovidiu Papadima. „Ştiu – scrie el – din amintirile mele şi dintr-ale altora că V. Voiculescu a încercat să traducă realmente sonetele lui Shakespeare şi că a renunţat mereu, nemulţumit de ceea ce realizase. Renunţând a fi traducătorul lui Shakespeare, poetul român a încercat ceva mult mai greu: să se identifice cu substanţa umană şi poetică a sonetelor lui, să caute – în profunzimile eterne ale sufletului omenesc, în atitudinile lui fundamentale faţă de temele mari ale poeziei: viaţa, iubirea, păcatul, destinul geniului, raporturile lui cu muritorii de rând şi cu luminile infinite ale artei, timpul, moartea – punctele comune, de transsubstanţiere peste secole cu marele nordic […] „Strămoşii după nume au învârtit ţepoiul, /Eu mânuiesc azi pana de mii de ori mai grea„… Oricare cititor – înşelat de sevele viguroase ale limbajului poetic de aici şi ştiind că vesurile sunt scrise de V. Voiculescu, fiul de ţărani din satul Pârscov din cotul Buzăului – ar putea să jure că aici poetul român vorbeşte despre el însuşi. Şi totuşi el îşi deschide ciclul sonetelor sale vorbind în numele lui Shakespeare, substituindu-se lui. Unul dintre contemporanii acestuia dăduse numelui său etimologia shake-speare, traducând-o în latineşte hasti – vibrano, clătinător de lance. Dar speare în limba engleză mai înseamnă şi furcă, (epoi”a.

        Aşadar versurile se vor – în intenţia autorului – o continuare a sonetelor marelui Will, chemându-se parcă unele pe altele, îmbucându-se aidoma pietrelor cioplite ori cărămizilor unei construcţii, dând în final un întreg rotund şi perfect, un fel de roman al iubirii în care speranţa alternează cu desnădejdea, coborârea până la cele mai de jos trepte ale suferinţei cu sublimul înălţării către desăvârşire, împlinirea cu zădărnicia, singurătatea cu opusul ei – trăirea în jinduitul cuplu al iubirii. O undă de mister, ca un abur fin şi omniprezent, pluteşte peste tot şi toate, în bună parte datorită şi frumuseţii şi mlădierii limbii64.

        Aceste creaţii voiculesciene târzii au fost interpretate în fel şi chip.

        Dar mai înaintea unei priviri cuprinzătoare, generale asupra principalelor opinii şi interpretări (care nu fac decât tangenţial obiectul cărţii de faţă), să deschidem o fereastră către sonete şi să privim mai îndeaproape peisajele desfăşurate acolo).

        Sonetul CLV are darul de a fi un fel de cântare, de laudă a gândului făuritor de comori spirituale şi culturale, dar totodată şi de a „înscăuna” un stăpân al frumuseţilor, create şi necreate, gândite şi nu numai văzute:

        Nu-mi cerceta obârşia, ci ţine-n seamă soiul, Guşti fructul, nu tulpina, chiar aur de-ar părea… Strămoşii-mi, după nume, au învârtit ţepoiul, Eu mânuiesc azi pana de mii de ori mai grea. Dovada cea mai pură a-nnobilării mele Eşti tu şi-ngăduinţa de-a te lăsa iubit Mai mult ca un prieten, cu patimile-acele

        Cu care-adori amantul de veci nedespărţit, îmi cânt astfel norocul, înalf epitalamuri Şi, pentru închinarea la care mă supun, Culeg azur şi raze şi roze de pe ramuri, Stăpânul meu, alesul, cu slavă să-ncunun: Poporul meu de gânduri, simţire, vis, trup, dor, Te pun azi peste ele de-a pururi domnitor.

        În cosmosul mic, ca şi-n marele cosmos, puterea de mag a creatorului e atotstăpânitoare: „înjug virtuţi şi patimi la marea poezie” scrie poetul, iar mai apoi adaugă:„…Pentru mag, /Pământul n-are margini, nici cerurile prag”. (CLVIII). Ideea se continuă, într-o altă haină metaforică, în sonetul CLXII: „Eu îmi clădesc sonetul în piscuri, o cetate/Cu rimele creneluri şi orice vers un zid”, pentru ca în alt loc, asociată iubirii, să apară conştiinţa trăirii în eternitate a artei: „în dragostea mea, veacul abia-i o sărutare. /… /C-un vers ţi-aşez icoana în piscuri de milenii” (iCCI]).

        Însă puterea de a învinge eternitatea prin cântec e iluzorie, o amăgire atunci când fiinţa iubită a fost pierdută („La ce-mi slujesc de-acuma duh, faimă, fantezie… /M-ai părăsit… Şi toate se sting, reci scânteieri”. – (CLX), singur-vinovat fiind poetul care n-a ştiut s-o păstreze („Căci orb eram atuncea când te aveam în faţă” – CLXIII). Îndrăgostitul care suferă, aşteaptă şi iartă, trăieşte, cum s-a mai observat, şi o adevărată voluptate a durerii, fior romantic ce aminteşte de Eminescu: „Şi astăzi, mari otrăvuri cu care m-am deprins, /Dispreţul tău, trădarea îmi sunt trebuitoare” – CLXI; „Iubirea ta, ştiu bine, e numai o minciună, /Mă-ndeamnă răzvrătirea să fug, să mă dezbăr…”/– CCXXII, sau: „Tot timpul disperarea mie mi-a fost lumină…” (CCXXIV).

        Teme, idei şi dacă nu imagini sau metafore în orice caz un anume tip de construcţie a versului din Sonete vin din mai vechile poezii voiculesciene. Un ochi atent şi meticulos ar putea găsi în volumele anterioare ale poetului întregi insule şi arhipelaguri de metafore care aci se aşază, se structurează, se orânduiesc după legi şi principii ascunse în adevărate continente, bine configurate. Uneori, mai vechile comparaţii poetice ori manierele de transfigurare a lor transpar direct, fără ocolişuri, ca în Sonetul

        CLXVIII (care trimite numaidecât cu gândul la Cântecul pentru dezbrăcare din volumul Urcuş, 1937): „Ne bate primăvara în inimi!… Să-i deschidem: /Lapislazulii lumii sunt toţi în ochi tăi, /Cât negurile vieţii putem să le desfidem, /Alt soare să aprindem pe vechile ei căi… /E mâna ta în aer? Sau prima rândunică? /E tremur lung de pleoapă? Ori gingaş flutur viu? /Bob roşu de măceaşă mi-ntinde gura-ţi mică, /Trunchi zvelt de măr cu roadă e trupul său mlădiu… /Şi înţeleg prin tine acum întreaga fire, /Mă-apuc cu rânduiala din asprul univers, /Typhonul ce sfărâmă corăbii în neştire, /Picioru-ţi scump ce calcă o biată gâză-n mers, /Zăpezi şi flori şi fructe în drum ţi se aştern, /Pe rând, supuse toate la ritmul tău etern!”

        Alteori gingaşul colorist din mai vechile poezii (în care se oglindeau munţii şi Bărăganul, codrii şi podgoriile în ruginiul toamnei) îşi redescoperă penelul cu care creează, de data aceasta, Coperta ediţiei princeps a Sonetelor (1964).

        Cadrul pentru cuprinderea unor sensuri mai profunde decât acolo: „Coboară iarna… Ursa tot mai adânc se pleacă, /Şi inimile noastre se-nvăluie în nori. /Ca pe-o tocită spadă bagi sufletul în teacă, /Cu umbrele durerii viaţa să-ţi măsori: /Cât au crescut de-nalte, aproap pân' la frunte! /încetineala vremii viclene te-a minţit. /Tu ai crezut că timpul în faţa ta e-o punte, /Şi el era chiar valul ce-n urmă te-a-nghiţit… /mai e vreun ţărm la care ai fi ieşit înot, /Greşeala să-ţi răscumperi cu-o cât de grea dobândă? /Ori s-a sfârşit aicea? Şi doar ce-a fost e tot? /– Căci, iată, vine-ngheţul, grăbit ca o osândă! /O, de-ai putea nu polul cu umărul să-mpingi, /Ci-n gânduri, ca-ntr-o lampă, să sufli să le stingi!” (CLXIX).

        Din jocul iubirii nu lipsesc pildele grăitoare, iar poetul alegoric din cărţile de început reapare acum în alte veşminte: „Spun unii de un ostrov vrăjit, pe mări, departe… /Corăbiile-n preajmă-i se năruiesc în valuri. /Orice metal din ele se smulge, se desparte, /Sar cuiele şi-aleargă să se înfigă-n maluri. /Oh, nu e basm… Cu mine s-a petrecut la fel: /Tot ce-mi încheie firea şi cârma drept o ţine, /Orgoliosul geniu, voinţa de oţel/M-au părăsit năuce şi s-au lipit de tine” (CLXXVII1). Şi este o tainică lege aceea de a dispărea distrus de propria creaţie: „Te-am învăţat iubirea, semeţul zbor în slavă, /Să pier ca scorpionul de propria-mi otavă” (CLXXXVIII) sau „Nu-mi hărăzeşte locul, nici timpul fericirea, /Ci tu; la piept cu tine mi-e paradis pieirea”. (CXCII).

        În altă parte ideea împlinirii prin dragoste este echivalentă cu descoperirea căilor de intrare în eternitate: „Ştiu şi-o voiesc; aceasta mi-e ultima viaţă… /Nu mai renasc de-acuma, căci, iată, te-am găsit. /Deschizi eternitatea: în pacea ei măreaţă/Se-ncheie rătăcirea-mi c-un glorios sfârşit…” (CCV). Nu lipsesc nici scenele imaginate într-un viitor îndepărtat şi necunoscut, ca în sonetul CCXLI, amintind uimitor, prin similitudini, de un sonet al lui Pierre Ronsard, Bătrână când vei fi şezând la tine-n casă: „Când n-o mai fi nici urmă de noi în amintiri, /Cu spaimă dezgropa-vor dintre hârţoage roase/Un alb colos de versuri mai tari ca nişte oase: /Scheletul uriaşei, tristei noastre iubiri” (CCXLI).

        Cam acestea ar fi câteva din multele sensuri ce se lasă a fi descoperite în primul înveliş liric al sonetelor voiculesciene.

        Dar dincolo de el? Dincolo de primul strat lingvistic ce se află?

        Poetul a fost foarte zgârcit în destăinuiri şi explicaţii în legătură cu Sonetele. Ştim doar – prin intermediul unei referiri dintr-o scrisoare (datată: luni 26 mai 1958) către fiica sa Sultana – că intenţiona să scrie 154 de sonete, câte cuprindea ediţia Shakespeare. „Sonetele lui Shakespeare (sic) îşi anunţă el fata de la Paris – au ajuns la al 88-lea. Mai va până la 154 cât cuprinde ediţia lui originală (am auzit că s-au mai găsit şi publicat câteva în revistele engezeşti). (…) Dar e grozav de greu, aproape imposibil să dai condensarea, tensiunea pasională, ardenţa gândurilor din original”65.

        Învăluite sau nu în mister, sonetele voiculesciene presupun, desigur, câteva comentarii referitoare la filiaţia ideii ce a stat la baza scrierii lor. Aşadar, de ce „sonete imaginare”? Pe lângă cele două iniţiale ale numelui său, identice cu ale prenumelui lui Shakespeare, Voiculescu mai descoperă o genealogie comună (shakespeare = ţepoiul) – de aici şi versul din primul sonet: „Strămoşii-mi, după nume, au învârtit ţepoiul”. Însă nu doar aceste simple coincidenţe – care la urma urmelor ar putea fi considerate şi întâmplătoare – îi justifică autorului întrezăririlor demersul liric. Sunt, în plus, o serie de situaţii, sentimente, gânduri şi idei poetice apropiate de cele din opera marelui elisabethan.

        Căutând similitudini, cercetătorul află, de fapt, legături congenerice liric la cei doi mari scriitori, chiar dacă pentru Voiculescu predecesorul său apare când ca un „genial tutore”, când ca un „prinţ hermetic”, abstras timpului şi efemerităţii şi închis în poezie „ca-ntr-o eternitate”, iar în final sonetistul buzoian spune marelui englez: „Te-am îngânat ca pruncul ce-nvaţă să vorbească/Şi-n râvna-i scâlciază cuvintele ce-aude… /Dar tu eşti soare veşnic: o clipă poţi ierta/Să fiu o biată gâză jucând în raza ta”.

        Cum mai spuneam, s-a scris mult pe marginea sonetelor voiculesciene, pentru toţi criticii şi istoricii literari apariţia lor postumă impunând redimensionarea perspectivei din care fusese privit până atunci poetul, noile revelaţii ducând la consolidarea poziţiei ocupate de scriitor în lirica interbelică, alături de marile voci ale epocii: Arghezi, Bacovia, Blaga, Ion Barbu.

        Aplecându-se cu discernământ, cu ochi rece şi obiectiv de sonetele voiculesciene – pe care le supune unei judecăţi raportată la întreaga lirică românească de dragoste de dinainte (de la Văcăreşti şi până la Alecsandri, de la Grigore Alexandrescu şi până la Eminescu) Perpessicius conclude categoric: „Operă de rafinament a unui încercat meşteşugar, împodobită cu atâtea versuri memorabile, cu infinită artă încrustate, utilizând nu odată, după pilda genialului său antecesor, alegoria clasică sau comparaţia desfăşurată…, sonetele lui V. Voiculescu, dacă imită la răstimpuri, nu parodiază şi nu pastişează”. Şi dacă tot lui Perpessicius erotica voiculesciană îi apare ca „profundă, tulburătoare, aproape dramatică, de o tonalitate sumbră, în ciuda situaţiilor aşa-zis împrumutate din Shakespeare (dar oare emoţiile, sentimentele şi gândurile iubirii nu sunt ele eterne, aceleaşi mereu, ca şi la Petrarca, Ronsard, Eminescu etc. Şi numai straiul lor liric, amprenta geniului poetic le dă alt chip?)” alţii sunt de părere că elementele „împrumutate” îi erau necesare poetului român „pentru a declanşa drama, sfâşierilor produse în sufletul poetului de înger ca şi de demon, de un Eros bivalent, adorat în acelaşi timp spiritual şi material, abstras în întregime în creaţie”66.

        (Este discutabilă aserţiunea lui Al. Piru că până la Sonete „poezia de dragoste era absentă în opera lui V. Voiculescu”, fiindcă e suficient să reamintim Cântec pentru dezbrăcare pentru a oferi deja un argument în favoarea prezenţei liricii erotice voiculesciene încă din volumul Urcuş din 1937, dacă nu chiar de mai înainte).

        Odată pătruns în vâltoare iubirii, în spaţiul mirific al aspiraţiilor şi împlinirilor, al visului şi realităţii, către care transcend gândul şi metafora poetului, cititorul are a întâlni în Sonete mai multe „enigme” nu doar pe aceea a „personajelor” – bărbatul şi femeia, cuplul dintotdeauna al firii. Dincolo de cuvinte apare şi un profet, un prezicător, nu mai puţin misterios şi el, care are darul descoperirii iubirii, întru harul pământenilor: „Sămânţa nemuririi, iubite, e cuvântul, /Eternul se ascunde sub coaja unei clipe, /Ca-n oul ce păstrează un zbor înalt de-aripe, /Pân' ce-i soseşte timpul în slăvi să-şi ia avântul; /A fost de-ajuns un nume, al tău, sol dezrobirii, /S-au spart şi veac, şi lume; ţinut prizonier/A izbucnit din ţăndări, viu, vulturul iubirii, /Cu ghearele-i de aur să ne răpească-n cer. /Cine ne puse-n suflet aceste magici chei? /Egali în frumuseţe şi-n genii de o seamă, /Am descuiat tărâmul eternelor idei; /Supremelor matriţe redaţi, care ne cheamă/Din formele căderii, la pura-ntâietate, /Să ne topim în alba, zeiasca voluptate…” (CLXX). E prezentă aci ideea platoniciană a existenţei văzută ca o cădere şi apoi ca o ascensiune către imperiul celest. Neliniştea, căutarea, rătăcirea, în fine întreaga călătorie a insului iau sfârşit doar atunci când îşi recâştigă dreptul de a se întoarce la „pura-ntâietate”, cum zice poetul român, adică la „supremele matriţe”. Distingem cu uşurinţă şi un dor, o nostalgie i-am zice, a raiului biblic din care cuplul iniţial a fost alungat odinioară. Ea, nostalgia (care nu trebuie văzută neapărat sub latura ei mistică, ci mai mult sub aceea metaforică, de concept poetic) nu exclude, însă, cum bine observa cineva, „voluptatea contemplaţiei formelor frumoase”: „Domniţă a gândirii cu merele de aur, /De-acolo ţi-ai luat sânii de mândră hesperidă? /Şi ochii verzi atlantici, din ce pierdut tezaur/Şi părul tors din noapte, somptuos ca o hlamidă?” (CXXX1X).

        Cadenţa stărilor sufleteşti urmează o dialectică secretă, interioară, care este însăşi iubirea cu întregul ei arsenal de tristeţe, bucurie, voluptate, singurătate, speranţă, împlinire etc.

        Dar acesta nu-i decât primul nivel, uşor accesibil profanilor şi neiniţiaţilor, fiindcă în sonete apar adesea asociaţii de cuvinte derutante şi care trimit imediat la un al doilea înveliş al poeziei. Bunăoară iubirea este „vecie unică” ori „patimă senină”, „mască a Durerii” sau „zeiască voluptate”. „Dubletele sufleteşti – observă cu pertinenţă Ioan Oarcăsu – iau aparent forme contradictorii, dacă nu observi că poezia postumă a lui Voiculescu are mai multe straturi: peste un fond erotic, mai exact pasional, agitat şi viguros, se suprapune o lirică a seninătăţii metafizice, de nuanţă platoniciană, când geniul (citeşte: filosoful, înţeleptul) ajunge în faza deplinei iniţieri în tainele lumii văzute şi nevăzute, admiră de la mică distanţă regatul arhetipurilor”67.

        Ceea ce apare unora, prin urmare, antinomic, pentru alţii înseamnă însuşi tumultul sufletesc al poetului, concretizarea în vers şi în imagine poetică a gândirii: „Iubirea reia înfăţişările succesive din urcuşul gândirii poetice a lui Voiculescu de la aceea arzătoare în trup la cea luminoasă şi purificată a spiritului, demiurgică, neclintit raportate însă la zenitul ideii, al creaţiei prime, al eternelor arhetipuri” 8.

        Experienţa religioasă din perioada scrierii sonetelor – căutarea „isihiei” (de care vorbea V. Anania) poate fi, desigur, o cheie a înţelegerii „faptelor”. De aceea voi afirma cu toată convingerea că poezia sonetelor nu stă numai în „patetismul rece şi solemn, în ardoarea pe care Voiculescu o pune în a exprima formele unei iubiri spiritualizate”, cum susţine Eugen Simion, ci în mult mai mult: în însăşi perfecţiunea sub care închide un univers misterios şi fascinant, cu simbluri accesibile greu neiniţiaţilor.

        Între multele comentarii elogioase (dar care au rămas cumva la suprafaţa lucrurilor) făcute în jurul Sonetelor, o surprinzătoare notă de noutate şi originalitate a adus Roxana Sorescu. Interesul studiului ei (şi care se apropie cel mai mult de realitatea textuală) rezidă în „radiografierea” şi pătrunderea sensurilor sonetelor la trei nivele: cel uman (al anecdotei biografice), cel simbolic (vizând relaţiile poetului cu obiectul creaţiei) şi cel al cunoaşterii metafizice, al iniţierii în comunicarea cu universul, acesta din urmă fiind, după părerea autoarei, „mascat de drama reală din celelalte două, mai repede accesibile”. Demonstraţia, bine şi judicios sprijinită de citate, porneşte de la „iniţierea spirituală” voiculesciană, manifestată la începuturile literare ale autorului prin alegorii folclorice traduse discursiv, apoi prin personificarea abstracţiunilor (Cugetarea, Singurătatea etc.) pentru a ajunge, în final, la simbolurile comune, inteligibile. Aici, în Sonete, în femeia şi bărbatul aflaţi în opoziţie, nu am avea a face cu „prezenţa carnală” tinzând să se spiritualizeze (femeia) în relaţie cu spiritualitatea ce tinde să se materializeze (bărbatul). Pe o treaptă imediat următoare apare „tema creatorului, corelată cu aceea a timpului devorator”, ambele fiind subordonate iubirii. Însă în iubirea sonetelor voiculesciene – şi acum se produce distanţarea de Shakespeare – eu-l liric este antrenat pe rând în câte o relaţie erotică cu bărbatul sau cu femeia, cei doi nereuşind să alcătuiască niciodată un cuplu în afara reflectării lor în spiritul poetului. „Pentru nivelul metafizic – scrie Roxana Sorescu lipsa uniunii erotice a masculinului, semnalizează imposibilitatea de a concepe pătrunderea naturii de har, imposibilitatea corespondenţei între ordinea divină şi cea materială, în afara ordinii intermediare umane”. Nu mai puţin convingătoare e şi ideea că sonetele cuprind, subiacent, o iniţiere prin iubire, iar particularitatea ei „stă în trăirea extazului mistic nu ca act religios, ci ca act magic” (consumat în singurătate). De aceea Sonetele i se par atunci, în ultimă instanţă. „O aventură consumată exclusiv în spirit, o situaţie limită în domeniul cunoaşterii şi al expresiei. Apolo-Dionysos, DemeterPersephona, Shakespeare şi Voiculescu, tetradă sacră, precum şi iubirea care-i leagă, nu reprezintă pentru poet decât ipostazele principale şi temporare ale spiritului etern, care este unul în toate”.

        O mai detaliată analiză şi interpretare a Sonetelor şi Povestirilor, din unghiuri şi cu mijloace moderne, propunem şi noi cititorului în voi. V. Voiculescu, Contemporanul nostru, Biblioteca judeţeană „V. Voiculescu” Buzău, 1997.

        Ideea unei naraţiuni mai largi, în care să dezvolte tema cunoaşterii interioare, spirituale, prin îndreptarea privirilor către înlăuntrul fiinţei, după ce toate punţile de observare a lumii dinafară au fost tăiate, trebuie să-i fl venit lui Voiculescu târziu, după elaborarea unei mari părţi din povestiri, în orice caz după scrierea capitolului în satul Cervoiului, care va deveni finalul romanului Zahei Orbul. Gândul alcătuirii acestei proze (insolită în literatura română) trebuie pus în legătură şi cu perioada căutării „isihiei”, înţeleasă deopotrivă ca „pace interioară”, dar şi ca o „cale de înţelegere” a celor mai profunde sensuri ale vieţii şi ale înălţării spiritului în ordinea materială a cosmosului.

        Însuşi faptul elaborării romanului pe întinderea a şapte ani, cu întreruperi şi abandonări în favoarea altor manuscrise, apare semnificativ: nu comoditatea, ci neliniştile, şovăielile, îndoielile în legătură cu consistenţa naraţiunii şi forţa ei de sugestie au fost cauzele trenării şi isprăvirii cărţii mai târziu. Ceea ce pentru alţii părea o simplă operă de „compunere” şi alăturare a unor situaţii pe schemă picarescă, pentru autorul Sonetelor însemna închegarea, dăltuirea, cimentarea chiar a unei acţiuni care să fie verosimilă şi în acelaşi timp simbolică.

        Fără a fi cu totul izolat şi „acidental” în opera scriitorului, Zahei Orbul se circumscrie ideatic universului de iniţiere şi cunoaştere specific voiculescian. Ceea ce în Sonete poate fi identificată şi numită Iniţiere prin eros, aci înseamnă iniţiere şi cunoaştere pe calea spiritului, sortită celor aleşi, declanşată de un accident care deschide porţile către orizonturi până atunci închise şi refuzate insului comun şi banal. Necum „o simplă povestire, o istorie a unui salahor, fiu de pescar, orbit de băutură nocivă, la un chef, cum zice Al. Piru, romanul prezintă o experienţă umană de excepţie, firul naraţiunii parcurgând, odată cu personajul, diferite etape ale cunoaşterii lumii în ipostazele ei prezente în cele mai de jos straturi sociale. Evadat din spital cu ajutorul unui oarecare Panteră, minte sclipitoare a mahalalei, Zahei ajunge într-o periferie bucureşteană şi este folosit ca cerşetor, culegător de lipitori, animal de tracţiune la o menajerie etc. Acceptând şi cele mai josnice umilinţe doar la gândul că în cele din urmă va fi condus la un schit de peste Dunăre, la Dervent, lângă Silistra, unde a auzit că şi-ar putea recăpăta vederea, orbul se lasă în voia destinului şi a celor din ju r. î n această postură de om călăuzit doar de lumina unui gând, el trece prin fel de fel de întâmplări: îşi pierde prietenii în apa Buzăului, devine grădinar pe moşia unui anume Lagradora de unde – acuzat pe nedrept de crimă (soţia boierului îi cade în braţe şi apoi este găsită ucisă, probabil de soţul înşelat) înfundă ocna, unde scriitorul îşi face eroul martor la cele mai sinistre moravuri ale deţinuţilor.

        Ieşit din închisoare, Zahei lucrează ca povarnagiu şi grădinar, strânge bani şi ajunge la Dervent, dar schitul dispăruse. De aici pleacă, însoţit de o femeie, către locurile copilăriei, la Brăila. Urmează un nou şir de întâmplări. Eroul devine, pe rând, paznicul unei case deocheate, hamal şi descărcător de butoaie, recăzând în patima beţiei şi abrutizându-se. O femeie pretinde a fi găsit în Zahei pe fiul ei pierdut, dar este internată şi posibilul final al cărţii e amânat. Auzind de minunile popii Fulga din satul Cervoiului, orbul pleacă să-l caute. Găsindu-l, îi ascultă rugăciunile într-un schit părăsit, îl poartă în spinare şi are senzaţia că-şi recapătă vederea. Dar preotul comite un sacrilegiu, moare, iar Zahei, deznădăjduit, se aşează lângă el „aşteptând să se scoale amândoi la trâmbiţa judecăţii de apoi”.

        După cum s-a observat, finalul este parabolic: cei doi, popa Fulga, ologul şi Zahei, orbul refac cuplul orbului şi slăbănogului din Scriptură.

        Când a apărut, în 1970, romanul a stârnit reacţii critice diverse, de la superlativele care treceau cu vederea toate cusururile scrierii şi până la cele care, dimpotrivă, găseau serioase lipsuri scrierii: incoerenţa psihologică a personajului, epicul pur ce nu duce automat la o lucrare unitară etc., etc.

        Să lăsăm în seama altora stabilirea cu exactitate a adevărului (care, credem, poate fi, ca întotdeauna, la mijloc), evidenţierea virtuţilor şi a deficienţelor celor mai mărunte. Pe noi ne interesează romanul din alt punct de vedere: cel al precizării punctului de interferenţă al faptelor, locurilor, situaţiilor de viaţă, etc., cu ficţiunea pură. Altfel spus, este interesant să aflăm unde se termină faptul care 1-a inspirat pe autor şi de unde începe viaţa imaginată de el, problema verosimilităţii punându-se pe o mare întindere a cărţii.

        Accidentul lui Zahei, punctul din care se declanşează întreaga acţiune, are loc în bălţile Brăilei, într-o speluncă (prin urmare obsesia apei ca spaţiu al genezelor, prezentă şi în Pescarul Amin, Lostriţa, Lacu rău etc., apare şi aici) – ceea ce, s-a observat, poate trezi similitudini cu Panait Istrati, probabil cu acel zdrahon Codin. E posibil ca prozatorul să fi auzit de „cazuri reale” – de ce nu?

        — În care cineva să fi orbit bând alcool otrăvit. După ieşirea din spital, Zahei ajunge, însoţit de „pitorescul” Panteră (amestec de isteţime şi şmecherie, de escrocherie şi bunătate) la „groapa gunoaielor”, într-o extremă periferie a Bucureştilor. Descriind-o, mâna sigură a lui Voiculescu se va fi ghidat, desigur, după imaginile păstrate în memorie din vremea când colinda – în calitate de medic al oraşului – cartierele Capitalei,„…Printre troiene de gunoaie şi nămeţi de murdării – scrie el – s-a iscat un cârd de cocioabe, magherniţe, chichineţe, colibe, bojdeuci şi tot soiul de alte coşare şi coşmelii, în tot felul de poziţii şi înfăţişări neaşteptate, de la tragic la caricatură: pleoştite, pe brânci, într-o rână, căzute pe spate, povârnite în lături ca ameţite, cu căciula acoperişului într-o parte, schiloade sprijinite-n pârghii, oarbe de ochii ferestrelor, fără gurile uşilor”.

        Este prima treaptă de cunoaştere a lui Zahei. O calcă şi o simte dureros în orbenia lui purtată ca un blestem prin lume. Vor urma celelalte trepte: vânătoarea de lipitori, viaţa de comediant, de grădinar etc. Pe drumurile ţării – capitol care aminteşte de mai vechi poezii, cum ar fi Pe decindea Dunării, bunăoară – dă poetului prilejul de a-şi deslănţui puterea de sugestie în imagini memorabile, de autentic lirism: „Noaptea plana ca o uriaşă pajeră fumurie, posomorând cu aripile ei câmpul. Bălăriile începeau să şoşotească, holdele să vălureze tainice.

        Calul ridica deodată capul întrebător spre stăpâni. Se scula şi se apropia de copil care se vâra sub animal. Dihănii abia zărite porneau să se foiască din toate părţile. Se mişcau toate măruntaiele vii ale câmpiei. Popândăi ieşeau tip- tip din găuri şi stăteau sculaţi în două labe. Şoareci şi cârtiţe treceau încoace şi încolo drumul alb de praf. Iepuri ţuşteau, gângănii necunoscute veneau până la ei. Cărăbuşi greoi, coropişniţe cu fălcile înarmate, greieri săritori”.

        Reminiscenţă a amintirilor din copilărie? Nostalgie a ţinuturilor natale? De la un punct scriitorul strămută acţiunea în ţinutul Buzăului. Şi ce altceva poate fi „portretul” bâlciului (excelent realizat, prin tehnica aglomerărilor de noţiuni, întâlnită în mai vechiul Poem al Hanului cu urşi şi în Sezon mort) dacă nu o imagine a Drăgăicii, vestitul târg pe care fostul gimnazist buzoian îl reînvie acum în roman?:…”Pe tejghele, stive de pălării pentru flăcăi, grămezi de cipici, papuci, pantofi, cizme şi iminei, porcoaie de opinci, curele, şerpare lângă brâie verzi şi roşii, chingi şi căciuli ţuguiate. Alături se-nălţau vălătuci de abale albe şi dimii cafenii. Din tavane atârnau ca nişte steaguri, de sub care chemau negustorii, fel de fel de basmale, testemele şi barize, limonii, verzi, untdelemnii, nărămzate, albastre şi roşii, împreună cu tot soiul de alte modişicuri fistichii, între care se legănau perechile de ciorapi bătute de vânt. (…)

        Coropcari neosteniţi îşi deschideau tolbele purtate în spate de-a lungul ţării, din care se revărsa marchidănia lor măruntă, mărgele de sticlă, cercei, inele cu pietre ce-ţi luau ochii, nasturi, testele de ace şi bolduri, fluturi aurii de prins pe fote şi pe ii, cilicuri pentru împodobit năframe şi gevzele, pacheţele de copci şi igliţe, cârlegele de croşetat horbote, andrele, mosorele cu aţă şi ciulele de ibrişin, sculuri de arnici, pacuri de lânică, în feţele a o sută de curcubee, bricege, cuţitaşe, cocoşei vopsiţi în verde pentru prins la pălăriaorele băieţilor, fluiere, muzicuţe şi drâmbe cu zumzet de gâză, cărţulii cu visul Maicii Domnului, vămile văzduhului sau minunile Sfântului Sisoe care bate pe diavol cu toaca în cap”.

        După spargerea bâlciului şi plecarea tristului echipaj identificăm, deşi nu e numit, drumul făcut odinioară, în vacanţe, de scriitor (când era elev la Buzău) din oraş până în satul natal, Pârscov: „începură a se ivi coline dulci, pe urmă dealuri uşoare”.

        Venirea apelor umflate ale Buzăului – trimiţând cu gândul la Amintirile despre pescuit, unde „râul cobora ca un balaur” când norii „se rupeau pe munţii albaştri din fundul văii” – este schiţată printr-o tuşă apăsată şi groasă ca-n picturile lui Aivazovsky: „Umflată ca o creastă uriaşă, neagră-vânătă, unde se rostogolea furioasă înaintea puhoiului, sosită aci la douăzeci de paşi. După ea, apele năboiau sodom. (…) Apoi unde trecu vijelioasă înainte, lăsând căruţa pe seama urdiilor de ape ce veneau desmăţate după ea”.

        Nici grădina lui Lagradora nu e doar o invenţie a scriitorului, într-o vreme împrejurimile Buzăului (şi chiar cartiere întregi ale lui) au fost ocupate de aşa-zişii „sârbi” care nu erau alţii decât bulgari stabiliţi în secolul XIX cu familiile lor, în oraş şi practicând grădinăritul (ce avea să devină de-a lungul deceniilor tradiţional). De aceea când Voiculescu notează: „Grădina care îndestula cu zarzavaturi curtea şi oraşul începea chiar de lângă conac şi se întindea pe zeci de hectare, în luncă, de-a lungul unui cerc de apă abătut din matca Buzăului”, un cunoscător al locurilor se gândeşte numaidecât la marile grădini şi proprietăţi ale vestitului Alexandru Marghiloman (al cărui nume îl poartă azi şi un bulevard buzoian), deşi Lagradora nu poate fi identificat cu el, ci mai degrabă cu un oarecare Grigore Popa, „arendaş care-şi aducea oamenii la muncă, în 1872, cu jandarmii”70, cum afirma un reporter în 1979.

        Dincolo de Partea a Il-a, Ocna – considerată (cu îndreptăţire) de către toţi comentatorii cea mai izbutită artistic – autorul îşi readuce personajul în spaţiul dealurilor care, deşi nu sunt numite, se pot recunoaşte uşor în cele de prin preajma oraşului Buzău. Descrierea cu detalii aproape cinematografice a meseriei de povarnagiu, pe care o practică Zahei, nu poate fi decât rodul aceloraşi amintiri din copilărie (poate de aceea scriitorul simte şi nevoia explicaţiilor, ca-ntr-un reportaj): „învăţă fără greş să se mişte de la tocitorile înşirate în curte, vase largi de lemn unde fermentau prunele, până în şandramaua valniţei, la cotlonul cu cazanul de aramă sub care ardea neîntrerupt focul. Singur, ieşea, umplea hârdăul cu zeama spumoasă şi înţepătoare de borhot şi-n loc să-l ia în parângă cu altcineva, îl ridica în braţe ca pe un cofael şi-l ducea ţintă la alambic unde-l răsturna. Punea capacul, îl lipea de jur împrejur cu mămăligă şi pornea, cum se zice cu cazanul. Încerca apa din ţevier, vasul prin care trece de se răcoresc ţevile şi o schimba când se încălzea prea mult.

        Tăia butuci cu fierăstrăul, potrivea focul şi aştepta.

        Apoi se aşeza în spate, şi se aţinea la ciucurele prin care curgea ţuica în curgător, un fel de botă mare de lemn. Aici încerca mereu rachiul, cu bărdăcuţe, strângea deoparte fruntea de alta posledea. Când ajungea apreoape la apă chioară, oprea cazanul. Adică potolea focul, ridica încet capacul şi descărca; scotea borhotul fiert şi-l arunca afară într-o groapă, la porci”.

        Nu ştim, n-am făcut investigaţii în localităţile de munte ale Buzăului, dar existenţa unor preoţi „făcători de minuni” în urmă cu decenii mai este încă vie în amintirea mai vârstinicilor locuitori ai satelor, chiar dacă nu întocmai ca-n romanul voiculescian.

        Ce demonstrează toate acestea?

        Mai întâi, puternicile rădăcini în real ale prozei lui Vasile Voiculescu (fapt relevabil în multe locuri şi în teatru şi în unele poezii), apoi marea capacitate a autorului de a închega într-o formă originală, nouă, fapte, întâmplări, locuri pe care le-a învestit cu simboluri şi virtuţi literare – toate puse sub semnul parabolei biblice din finalul cărţii. Voiculescu reuşeşte să îmbrace în formă literară o pildă biblică, într-un mod original şi cu alte mijloace decât au făcut-o un Kazantzakis cu Hristos răstignit a doua oară, un John Steinberck cu al său La est de Eden, ori Thomas Mann cu Iosif şi fraţii săi.

        S-a scris mult şi în felurite chipuri pe marginea romanului. Nerezistând tentaţiei de a căuta apropieri şi filiaţii ale acestuia cu povestirile (apărute în volum cu numai doi ani înainte), cei mai mulţi dintre comentatori au văzut latura exterioară, anecdotică a acestei singure lucrări în proză de mai mari dimensiuni a scriitorului. Socotit în genere sub nivelul nuvelelor, romanul apare

        — Privit prin prisma semnificaţiilor întregii opere voiculesciene – încărcat de semnificaţii şi de simboluri.

        Dintre multele comentarii pe marginea lui, se cuvine a menţiona temeinicul studiu semnat de Nicolae Balotă în volumul De la Ion la loanide, intitulat Vasile Voiculescu sau duhul povestirii, unde autorul distinge, prin analiză, câteva structuri, modalităţi şi idei clare: modelul hagiografic, lumea ca bâlci, Zahei

        — Omul adâncurilor, Orbul tragic, o „altă vedere” (cea alegoric sau parabolic-esenţială), modalitatea realist-alegorică, cuplul parabolic. După Nicolae Balotă „axa subiacentă a romanului” ar fi misterul vieţii şi al morţii, al mântuirii şi al pierzaniei, magistral şi simbolic sintetizată de Voiculescu în scena morţii preotului părăsit de puteri şi încremenirea lui Zahei „într-o metanie năruită”. Căutând să descopere multiplele sensuri, mai adânci, de dincolo de epicul propriu-zis criticul află oarecari asemănări ale personajului cu Vasile cel Nou din legendele hagiografice (şi acela a cunoscut, la rându-i, fel de fel de casne şi temniţa), cu Alexie şi Sisinie din povestirile de inspiraţie biblică (la fel ca ei Zahei trăieşte în umbră şi are sentimentul forţei, ca marii luptători), conchizând – ideea nu e nouă – că „orbenia lui Zahei are un sens parabolic”. Original în interpretare e N. Balotă atunci când emite părerea că pe lângă înţelesul unanim recunoscut al textului, romanul poate fi interpretat şi altfel, nu neapărat biblic, mistic, cum s-a mai spus adesea. Din acest punct de vedere criticul se situează pe o poziţie proprie, judecata sa adăugând noi idei la posibilul „dosar” al comentariilor:„…Naraţiunea hagiografică a lui Vasile Voiculescu exclude intervenţia divină, preferând să coboare în uman, adânc, mult dincolo de straturile etice (ale păcatului şi justificării) spre straturile arhaic-misterioase ale unor bezne şi lumini, originale”.

        Zahei Orbul, aşa cum e el – inegal, cu deficienţe de structură, cu insuficienta „forţă psihologică” a personajului şi cu toate celelalte „păcate” ce i-au fost puse în seamă de către cei care l-au comentat – rămâne un roman valoros şi interesant, latură a aceleaşi creaţii voiculesciene pe care o ştim. Minimalizându-i calităţile şi importanţa înseamnă a lipsi însuşi portretul creatorului de una din trăsăturile importante, fără de care nu poate fi înţeles în toată complexitatea personalităţii şi spiritului său.