BIOGRAFIA.
Într-un anumit sens cercetările în legătură cu biografia lui Eminescu au izbutit să aducă mai mult întuneric decât lumină. Admiratorii şi detractorii săi nu se puteau mulţumi cu adevărurile mijlocii, poetul trebuia să depăşească în bine sau în rău linia comună. Un adevăr banal era bunăoară acela că Eminescu era urmaşul unei familii de ţărani români înstăriţi, a căror obârşie trebuia căutată în Bucovina. Ascendenţa poetului a fost stabilită astfel avându-se în vedere nu documentele, atâtea câte sunt, ci criterii de altă natură. Unii au avut în vedere configuraţia craniană şi au declarat că este bulgar; alţii s-au condus după fizionomia sa orientală şi l-au declarat arab sau persan; cei mai mulţi s-au condus însă după numele familiei – Eminovici – şi au văzut într-însul un armean, un polonez, un rutean. Sub „Eminovici” a fost descoperit radicalul „Emin” şi pe baza lui poetul a fost declarat turc sau – aceasta este ipoteza lui Caracostea – român macedonean cu nume turcit. Când, în tratatul său de literatură, Baldensperger ajunge să vorbească despre scriitorii reprezentativi care infirmă ideea de rasă, dânsul se referă şi la Eminescu: liricul român este, pentru marele comparatist francez, de origine sârbească. Admiraţia a mers şi mai departe şi s-a vorbit chiar de o ascendenţă suedeză: poetul ar fi urmaş al unui ofiţer de cavalerie – notaţi amănuntul: de cavalerie – din armata lui Carol al XII-lea, care după bătălia de la Poltava s-ar fi stabilit în Suceava. Acolo s-ar fi căsătorit şi ar fi dat naştere unei familii pe care poetul avea s-o ilustreze.
Este drept, toate aceste afirmaţii se desfăşoară pe linia ipotezei şi ele se destramă una după alta la contactul cu puţinele documente pe care le avem în legătură cu originea familiei *1. Într-adevăr, documentele indică o familie românească, a cărei ascendenţă poate fi urmărită, până în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, în satul Călineştii lui Cuparencu din judeţul Suceava. La data la care Eminovicii sunt menţionaţi mai întâi acolo, satul era curat românesc. Mai târziu, Bucovina avea să fie încorporată la Austria şi regiunea este colonizată în parte cu ruteni aduşi din Galiţia. Sub oblăduirea curţii de la Viena începe un proces de deznaţionalizare, care se continuă de-a lungul secolului al XIX-lea, când şi unii membri ai familiei Eminovici îşi pierd conştiinţa şi limba românească. Această experienţă, familială şi naţională în acelaşi timp, se impune să fie semnalată, deoarece ea va explica în parte -anumite fobii ale poetului, care s-a arătat foarte bănuitor faţă de scopurile politice ale Austriei. Al doilea fapt care se impune să fie notat este acela că familia poetului ajunge în sfera de influenţă culturală a Austriei, ceea ce însemnează că limba germană ajunge limba ei de cultură şi de relaţiuni cu cei ce nu ştiau româneşte.
Faptul acesta nu se poate afirma pentru strămoşii (mai îndepărtaţi ai poetului, mărunţi cărturari de sat; el interesează însă de aproape viaţa de familie a iui Eminescu, care în satul copilăriei sale a vorbit numai româneşte, dar care în casa părintească a auzit vorbindu-se, şi nemţeşte. Voi semnala apoi condiţia socială a familiei. Poetul s-a crezut de neam nobil. Tot ce se poate spune în ordinea aceasta este că bunicul său era răzeş, ceea ce însemnează ţăran liber şi proprietar de pământ; că răzeşia aceasta nu era moştenită, ci căpătată prin meritele sale.
O familie de ţărani liberi şi înstăriţi, aşezată într-o regiune ameninţată de deznaţionalizare şi supusă influenţei culturale a Vienei – iată datele pe care le vom reţine în legătură cu ascendenţa paternă a poetului.
Prin mama sa, Eminescu era legat de mica boierime a Moldovei. El se cobora din familia Juraşcu din Joldeşti, dar număra printre strămoşii săi şi un refugiat din Rusia, Alexa Potloff cunoscut de lume sub numele de Dontu. Căminarul Gheorghe-Eminovici, tatăl poetului, nu are instrucţie superioară, dar dovedeşte o reală curiozitate pentru ştiinţă şi literatură. Nu se poate stabili ce studii anume a făcut; dar este un cărturar în limba română şi germană şi este capabil de unele sacrificii pentru cărţi, în casa lui, care nu putea fi prea mare, o cameră este rezervată bibliotecii. În afară de româneşte şi nemţeşte, limbi pe care le cunoaşte foarte bine, cunoaşte binişor franceza şi vorbeşte limbile ruteană, polonă, rusă şi chiar idiş. N-avem informaţii bogate, asupra bibliotecii sale, dar putem presupune prezenţa unor scriitori germani. În mod sigur se ştie însă că figurau în această bibliotecă, în traducere românească, opere din Voltaire şi Moliere, din abatele Prévost, George Sand, Alexandre Dumas, Eugene Sue şi chiar Lamartine. Şi ca în orice bibliotecă românească a secolului trecut, Marmontël este prezent cu scrierile sale morale. Datele acestea sumare ne arată o curiozitate fără direcţiuni precise în ordine literară: clasici, preromantici şi romantici, toţi ispitesc interesul căminarului şi arată o lectură determinată într-o măsură oarecare de capriciile editoriale ale epocii. În afară de literatură amintită, care arată că interesul literar al familiei poetului se îndrepta şi către scriitorii francezi, vom aminti că biblioteca lui Gheorghe Eminovici cuprindea îndeosebi scrieri istorice în legătură cu poporul român.
Căminarul este însă mai puţin un om de carte şi mai mult un om de acţiune. Aceste calităţi îl impun câtăva vreme ca administrator al moşiei Dumbrăveni a familiei Balş din Moldova, în acelaşi timp are însă şi alte combinaţii de afaceri şi graţie acestora ajunge să-şi cumpere mai întâi case la Botoşani, iar după aceea, în anul când se naşte poetul, el vinde casele şi izbuteşte să cumpere în apropiere de oraş o mare parte din moşia Ipoteşti.
Avere destul de mare, ca. Să poată întreţine o familie numeroasă cum era aceea a lui Gheorghe Eminovici, pe care Dumnezeu o binecuvântează cu 11 copii, între care poetul este al şaptelea.
Acesta s-a născut la Botoşani, la o dată care n-a fost definitiv lămurită. Actul de naştere şi de botez arată ziua de 15 ianuarie 1850, însemnările tatălui şi informaţiile date de poet arată însă ziua de 20 decembrie 1849, pe când certificatul de absolvire, a claselor III-IV de la şcoala primară din Cernăuţi notează că dată a naşterii ziua de 6 decembrie 1850, iar catalogul de înscriere al elevilor la liceul din Cernăuţi trece pe Eminescu născut la 14 decembrie 1849. Mărturisirile poetului, ca şi însemnările căminarului, ne determină să socotim data de 20 decembrie 1849 ca dată mai probabilă a naşterii lui Eminescu *2.
Copilăria şi-a petrecut-o la Ipoteşti, unde familia ducea o viaţă nedefinită, de mici boieri invadaţi încă de formele proprii ale vieţii de sat. Mama poetului, Raluca Juraşcu, era o femeie blânda, supusă bărbatului, temătoare de Dumnezeu şi iubindu-şi copiii până la slăbiciune. Tatăl, autoritar, se conducea faţă de numeroşii săi copii după principii pedagogice proprii, de o severitate pe care rezistenţa materialului o înfrânge însă. Admirator al ştiinţei germane, el vrea ca, de mici, copiii să înveţe nemţeşte şi ţine în caisă un profesor neamţ. Spirit practic, doreşte pentru copii cariere practice: avocatură, medicină, inginerie, armată şi, cu toată repulsia pe care aceştia o simt pentru învăţământul organizat pe clase şi pe discipline, izbuteşte să-i conducă totuşi până la diplome superioare sau până în pragul lor *3.
Lucrurile se prezintă însă altfel pentru poet. Peste lecţiile profesorului german din familie, peste disciplina severă a tatălui şi peste dragostea mamei, se ridicau irezistibile chemările satului şi ale codrului. Satul şi pădurea creşteau în jurul lui, îmbrăcate în legendă, cu oameni care în gesturile şi în cuvintele lor făceau să trăiască o mitologie întreagă. Mişcările prime ale poetului sunt potrivite acestei lumi imaginare, care-i dă o compensaţie largă faţă de neajunsurile vieţii reale. Satul şi pădurea l-au chemat şi mai târziu, când poetul este nevoit să plece la şcoală. Nu se ştie unde a făcut primele două clase primare; începând cu cea de a treia, însă, îl întâlnim la şcoala ortodoxă din Cernăuţi, unde isprăveşte cu bine şcoala elementară şi unde începe calvarul studiilor secundare. Tatăl avea o idee foarte bună despre liceul german de acolo şi tot aşa credea şi fiul. Mai târziu el face declaraţia că nu avea să studieze la Iaşi, deoarece profesorii erau slabi, în timp ce la Cernăuţi ei erau foarte bine pregătiţi. Dar aceşti profesori bine pregătiţi sunt nemiloşi faţă de numeroasele odrasle ale căminarului, cărora inteligenţa nu le era suficientă armă ca să poată înlocui şi aplicaţiunea la studiu. Este o adevărată satisfacţie să constaţi consecvenţa caracterului familial din consecvenţa cu care fiii căminarului rămân repetenţi unul după altul.
Poetul îşi începe studiile liceale în 1860 şi se remarcă îndată prin cunoştinţele lui bogate de istorie şi prin lectura variată în domeniul literaturii române sau străine. Dar cunoştinţele acestea nu erau suficiente pentru o şcoală serioasă, cum era liceul german din Cernăuţi, în clasa a doua poetul rămâne repetent, iar anul următor fuge de la şcoală, li chema satul, îl chema pădurea. Din nenorocire, familia era puţin înţelegătoare pentru boema vieţii şi Eminescu fu dus cu forţa înapoi la scoală. Şcolaritatea lui este un adevărat chin, până când poetul dispare din cataloagele şcoalei. Lucrurile acestea se petrec în 1863. Anul următor îl aflăm din nou la Cernăuţi, cu intenţia de a câştiga anii pierduţi prin examene particulare. Un eveniment petrecut în această vreme în capitala Bucovinei avea să fie insă hotărâtor pentru destinele micului şcolar, în acel timp vine acolo trupă de teatru a d-nei Fanny Tardini şi poetul se entuziasmează în aşa măsură încât, uitând totul, porneşte împreună cu ea prin Ardeal, unde se pare că izbuteşte să pună în ordine şi o parte din examenele sale restante. În toamna anului 1864 îl aflăm practicant la tribunalul din Botoşani, de unde revine, în primăvara anului următor, la Cernăuţi, cu aceleaşi intenţii frumoase de a-şi relua studiile. Lucrurile nu merg însă bine. Trupa Tardini se afla din nou la Cernăuţi şi se pare că poetul dispare din oraş o dată cu ea. Este probabil că o însoţeşte în peregrinările ei prin Ardeal, ceea ce – şi aceasta este de asemenea o pură ipoteză – i-ar fi dat prilejul să treacă examenele de clasa a treia secundară la Sibiu. Toamna revenea la Cernăuţi, de unde pleca definitiv în primăvara următoare. Căpătase el oare convingerea că liceul din capitala Bucovinei nu-l dorea, nici ca să facă dintr-însul un etern candidat la acelaşi examen? Oricum, bănuia mai multă clemenţă la şcolile româneşti şi primăvara – toamna şi primăvara sunt anotimpurile când poetul nu-şi poate înăbuşi pornirile sale migratorii – porni pe picioare din Cernăuţi, trecu munţii şi după o călătorie lungă şi obositoare ajunse pe o culme care domina oraşul şcolilor româneşti din Ardeal, Blajul. Poetul îl salută cu entuziasm: „Te salut din inimă, Romă mică”. Dar şi Roma mică îl lăsă repetent, în toamna aceluiaşi an. Eminescu se îndrumează atunci, scârbit, spre Sibiu, de unde trece în ţară şi se îndreaptă spre Bucureşti. Scurt timp după aceasta este văzut la Giurgiu, unde ar fi îndeplinit meseria de rândaş la cai şi hamal în port. De aici se ataşează trupei lui Iorgu Caragiale, cu care petrece câtăva vreme, îndeplinind oficiul de sufleor şi copist de roluri. În aceeaşi calitate trece apoi în trupă lui Pascali şi în urmă la Teatrul Naţional din Bucureşti. Viaţa aceasta boemă ia capăt în mod brusc în vara anului 1869, când familia capturează pe copilul vagabond în cursul unui turneu în Moldova al trupei Pascali. În toamna aceluiaşi an el era expediat la Viena.
Vom semnala încă de pe acum bogată lui lectură şi ataşe de literatură germană pe de o parte, iar pe de altă parte farmecul irezistibil pe care-l are pentru Eminescu chemarea satului şi chemarea artei. Faptele acestea vor explica devotamentul lui permanent pentru valorile autohtone şi pentru valorile artei, precum s! Coloratura particulară a vieţii sale intelectuale.
Capitala Habsburgilor adăpostea la data aceea numeroşi studenţi români, veniţi nu numai din provinciile române ale imperiului, ci şi din România şi Macedonia. Poetul putea să aibă aici. Concentrată, imaginea întregului neam pe care el îl cunoscuse în peregrinările sale artistice. El caută de altfel societatea românilor şi dacă face o excepţie, aceasta este datorată, adâncii sale înclinări pentru lumea teatrului: în afară de studenţimea română, el caută societatea artiştilor şi este unul din invitaţii salonului unei actriţe celebre în acea vreme, Prederika Bognar. Mărturiile în legătură cu şederea sa la Viena ni-l arată într-adevăr ca un asiduu frecventator ai teatrului şi al operei.
Studiile regulate progresau însă mai puţin satisfăcător, încât pe linia aceasta. El era într-o consecventă continuitate. La universitate nu se putea înscrie ca student ordinar, din pricină că-i lipsea bacalaureatul. El este aşadar un student extraordinar; dar şi în această calitate nu ne apare decât în trei semestre din cele şase pe care le petrece în capitala Austriei. Cursurile audiate trădează un interes deosebit pentru filosofie; dar alături de acestea îl vedem frecventând şi cursuri de drept şi chiar de medicină. Dintre profesorii audiaţi, menţionăm pe Rudolf Zimmermann, cu care studiază istoria filosofiei; pe Vogt, cu care studiază metafizica aristotelică şi logică; pe Ihering, care preda dreptul roman; cu Lorenz Stein studiază filosofia dreptului, economia politică, drept administrativ şi finanţe, iar: cu ţouis Neumann, dreptul internaţional, li interesează de asemenea cursurile de medicină legală şi, în altă ordine de idei, filologia romanică, pe care o predă Mussafia.
Dacă nu se arată deloc preocupat de ideea de a-şi pune în ordine situaţia şcolară, Eminescu este totuşi un student excepţional. El citeşte enorm şi variat, adânceşte filosofia şi îşi îmbogăţeşte cunoştinţele de literatură, germană în primul rând, franceza în rândul al doilea, în traducere germană cunoaşte operele de căpetenie ale marilor literaturi, începând cu cea sanscrită şi terminând cu cea engleză, de la Ramayana şi Mahabharata până la Byron şi Shakespeare. Şi sub raportul acesta poetul se arată într-o desăvârşită continuitate: la Cernăuţi, unde el a locuit într-o vreme la profesorul Aron Pumnul, era considerat îndeosebi pentru meritul de a fi citit întreaga bibliotecă gimnazială; când este descoperit la Giurgiu în dubla funcţiune de rândaş şi de hamal, recita cu glas tare şi cu încântare din Schiller, din care făcea unele traduceri la data aceea; puţin mai târziu, în timpul peregrinărilor cu trupa lui Pascali, el capătă o sumă de bani ca să-şi refacă garderoba care avea un aspect barbar; în loc să facă aşa ceva însă, el îşi cumpără, opera lui Goethe.
De pe acum lectura poetului se îndruma în două direcţii bine precizate: literatura română şi cea germană. Cineva, care l-a vizitat pe vremea când poetul locuia la Pascali, afirmă că în camera lui cărţile ocupau un loc important şi că ele erau, în cea mai mare parte, cărţi româneşti vechi şi cărţi germane. N epocă. Anterioară studiilor la Viena, interesul pentru literatura cultă română se dublă cu interesul pentru literatura populară. În cursul călătoriilor în Transilvania, poetul este preocupat mai puţin de consolidarea situaţiei sale şcolare şi mai mult de culegerea poeziilor populare, iar în 1869 îl aflăm făcând parte din societatea Orientul, care luase naştere în cercul revistei Albina Pindului a lui Grandea şi care avea între altele şi preocupări folclorice, în aceiaşi an, el este delegat de societate să adune material folcloric din Moldova. Putem -stabili astfel de pe acum directivele de căpetenie pe care le luau simpatiile literare ale poetului: vechea literatură română, literatura populară şi literatura germană se îmbinau aşadar, dându-i pe de o parte coloratura interesului său intelectual, punându-i pe de altă parte la îndemână izvoarele din care avea să se alimenteze în făurirea limbii sale literare.
Informaţiile abundă în legătură cu epoca vieneză a existenţei sale. Amintirile lui Slavici, deviate din nenorocire în unele momente de preocupările proprii autorului, şi mai cu seamă preţioasele amintiri sie lui Stefanelli sunt o mină de informaţii în legătură cu viaţa poetului *4. Pentru că felul său de viaţă vă rămânea şi mai departe acelaşi, găsesc necesar să dau aici câteva informaţii, de natură să definească de aproape temperamentul său. Eminescu primea de acasă 18-20 galbeni lunar, sumă cu care ar fi putut trăi binişor, dacă un elementar spirit de gospodărie l-ar fi sprijinit. Poetul nu era însă înzestrat cu acest simţ burghez. Prima grijă pe care o avea atunci când primea subvenţia părintească era să se aprovizioneze cu cafea şi tutun, îşi cumpăra apoi cărţi cu care se izola cu desăvârşire şi nu ieşea din locuinţă decât pentru masă, pe care o lua foarte neregulat, în primele zile îşi îngăduia totuşi un trai din plin, ceea ce avea drept urmare istovirea grabnică a fondurilor. După aceea putea fi văzut în căutarea unui amic binevoitor de la care să împrumute o pilulă. Şi timpul până la sosirea subvenţiei viitoare se consuma în combinaţiuni savante de ordin economic. Sfârşitul lunii îl găsea totdeauna încărcat cu datorii la prieteni, la restaurator, la chelneri şi la oricine avea un ban de dat împrumut. În general, nu evita societatea, dar de o comuniune sufletească totală nu putea fi vorba. Poetul nu se da total, sufleteşte; rămâneau însă numeroase punctele de conjuncţiune spirituală şi prietenii durabile se întemeiau pe ele. Erau reuniuni în restaurante, în cafenele; erau apoi şedinţele societăţilor române, unificate cu vremea în România jună. Iubea discuţia, şi în pasiunea pentru dezvoltarea unei idei, în dezbaterea unui sistem filosofic, era în stare să petreacă toată noaptea.
Iubea spectacolele, şi pentru o reprezentare a unei tragedii de Shakespeare era în stare să aştepte o după-amiază întreagă, într-un frig nimicitor, graţia unui bilet cu reducere. Fără să fie luxos, avea simţul convenienţelor sociale şi umbla îmbrăcat decent. Dar când economicul era în suferinţă, nu ezita să-şi amaneteze hainele; este drept, uneori de amaneta şi pe ale colegilor, pe care îi ospăta apoi cu banii obţinuţi fără ca aceia să bănuiască ceva din maşinaţiunile poetului. Când împrejurările o cereau, dispunea de o redingotă şi de pălărie înaltă şi, astfel echipat, poetul, care era mai presus de orice om frumos, era şi un om de o eleganţă naturală. Era firesc aşadar să stârnească interes şi simpatie în jurul său, îndeosebi în cercurile feminine.
Poetul este considerat adeseori că un misoghin. Este drept că scepticismul din epoca sa de maturitate se traduce în erotică printr-o atitudine misoghină; faptul acesta nu autorizează însă o generalizare, în special una care să nu ţină seama de cronologie. Rezerva principială faţă de femeie în general nu interzice adorarea unor exemplare feminine contemplate în mod individual. Domeniul nu este suficient explorat şi o afirmaţie categorică este imprudentă. Se poate bănui însă o primă idilă la Ipoteşti, în vremea şcolarităţii de la Cernăuţi; probabil o fată de sat pe care o chema Elena, sau căreia poetul îi spunea Elena din admiraţie pentru Vasile Alecsandri, cântăreţul Elenei Negri *5. Din acest episod a luat naştere poezia Mortua est, care în forma primă se numea Elena. Cariera lui de artist ambulant este orientată în parte de figuri de artiste, dintre care cea cu rosturi mai serioase în viaţa sentimentală a poetului pare să fi fost Eufrosina Popescu. La Viena lucrurile par a se repeta cu Frederika Bognar şi cu altele. Stefanelli ne povesteşte o întâmplare de natură să pună în lumină intensitatea sentimentelor poetului, chiar atunci când ele erau – sau păreau că sunt – simulate. Invitat împreună cu câţiva prieteni la două doamne – pe una o chema Eliza – îşi petrecu de minune. La un moment dat una din doamne propuse ca fiecare din cei prezenţi să improvizeze câte o declaraţie de dragoste. „Noi – povesteşte Ştefanelli – afară de Eminescu, ne-am achitat în mod foarte hazliu de îndatorirea aceasta şi am deşteptat ilaritate generală. Când veni Eminescu la rând, numai ce-l vedem că cade în genunchi înaintea Elizei care şedea pe un fotei, şi ridicându-şi ochii spre dânsa, începu a-i vorbi. Eliza râzând bătu din palme şi zise: „Vezi asta mai are aspect de declaraţie de amor, să auzim!”
Eminescu vorbi la început cu sfială, dar apoi tot mai curagios, tot cu mai mult sentiment şi căldură, încât am rămas cu toţii nedumeriţi şi ne întrebam ori de face el această declaraţie în glumă său serios, căci declaraţia sa era o adevărată poezie în cea mai aleasă proză, în care cânta şi preamărea el frumuseţea „acestei fiinţe în-cântătoare, acestei neasemănat de frumoase Vénere, înaintea căreia sta îngenunchiat şi-i solicita numai o zâmbire, o unică zâmbire, fioros de dulce precum numai ea o poate avea”.
Apoi îşi plecă fruntea pe braţul ei alb şi molatec şi sărutându-l, se ridică de jos. Noi, zăpăciţi, îl admiram şi aplaudăm. Eminescu zâmbea. Eliza era mişcată şi nu ştia ce să zică. Se uita şi la noi şi la el şi văzându-l zâmbind îi zise cu căldură:
— Domnule, d-ta ai făcut declaraţia nu pe tonul glumeţ ca şi colegii d-tale, ci ai făcut o adevărată poezie. Ori eşti mare artist, ori un poet. Ce frumos ştii să vorbeşti, încă nimeni nu m-a divinizat ca d-ta. Îţi mulţumesc şi iată îţi zâmbesc cum ai dorit şi acuma eu îţi întind mâna să o săruţi.
— Doamnă, numai frumuseţea d-voastră m-a inspirat.”
După sindrofie, adaugă Ştefanelli, „Eminescu, bine dispus cum era, ne-a vorbit încă mult de acest drac şi înger de femeie şi ne-a spus că în momentul declaraţiei el în adevăr era cuprins de farmecul frumuseţii Elizei şi că ce a spus atuncea, era expresia fidelă a sentimentelor ce le-a avut în acele momente şi nu s-a putut stăpâni să nu sărute braţul alb şi frumos ce se alintă molatec pe mătasa roşie a fotelului”.
Mărturii de felul acesta ne fac să vedem cât de lipsit de îndreptăţire este să se creadă într-o generalizare a atitudinii misoghine a lui Eminescu. Misoghinismul lui este de natură conceptuală, el este o notă a negativismului integral la care poetul avea să ajungă: cu vremea. Luat însă în totalitatea manifestărilor sale, atât în cuprinsul operei poetice cât şi pe linie biografică, Eminescu rămâne un mare adorator al femeii. „Ochii păgâni” cu care el urmăreşte pe iubită şi suferinţa pe care acesta i-o impune nu sunt numai realităţi poetice, ci şi caractere biografice. Anticipând asupra celor ce vom spune în legătură cu viaţa poetului, vom aminti, cu titlu de exemplu, un amănunt referitor la iubirea lui pentru Veronica Micle. El reflectează la un moment dat să părăsească religia ortodoxă şi să treacă la catolicism, deoarece numai catolicismul ar fi asigurat permanenţa legăturilor dintre dânşii.
Manifestări similare în alte domenii pun în lumină aceeaşi trăsătură sufletească. La data când soseşte poetul la Viena, existau acolo două societăţi ale românilor: Societatea studenţeasca ştiinţifică şi socială „România” şi Societatea literară şi ştiinţifică a românilor din Viena. Aurel Mureşanu propune contopirea lor într-o singură societate, căreia să i se dea numele de România jună. Juneţea era ia modă pe vremea aceea, sau fusese la modă puţin mai înainte, în Franţa existase un curent destul de puternic în. Cadrul mişcării romantice, numit Les June-Frances; în Italia şi mai ales în afară de Italia, exista societatea La Giovine Italia, întemeiată de Giuseppe Mazzini, iar la Viena era încă vie amintirea mişcării literare şi sociale Das junge Deutschland. Înainte de România jună de la Viena, românii avuseseră ei înşişi o societate studenţească întemeiată la Paris de Al. Odobescu şi numită Junimea română.
Amintesc toate lucrurile acestea pentru că în ambianţa lor trebuie explicată şi cunoscută societate ieşeană Junimea, în a cărei titulatură se prelungesc astfel răsunete din experienţa continentală a timpului. Propunerea. Lui Mureşanu găseşte o primire favorabilă în rândurile studenţilor români de la Viena; dar dacă ea ajunge în scurtă vreme la realizare, faptul se datoreşte într-o largă măsură entuziasmului cu care a fost primită de Eminescu şi zelului cu care el a servit-o. Al doilea fapt pe care-l voi semnala din aceeaşi epocă este serbarea de la Putna. În 1870 se împlineau 400 de ani de când Ştefan cel Mare ridicase Mănăstirea Putna şi studenţii de la Viena s-au gândit să comemoreze faptul. Propunerea a fost făcută de altcineva; dar cel care prinse prilejul să-i dea o amploare excepţională este Eminescu, care vede în această comemorare prilejul unei manifestări a solidarităţii românilor de pretutindeni. Anumite evenimente locale, precum şi conflictul franco-german din 1870 au impus amânarea congresului, care se ţine astfel în 1871 şi este ceea ce dorise într-adevăr Eminescu: o manifestare a conştiinţei unitare a poporului român, În toate împrejurările acestea, Eminescu pune în lumină una din trăsăturile proprii ale vieţii sale sufleteşti: entuziasmul pentru ideile nobile.
Sub un alt aspect al ei, viaţa dusă la Viena ne dă-prilejul să pătrundem şi mai adânc în structura sufletească a poetului. Mediul în care el se afla în capitala Austriei putea fi un stimulent pentru programarea muncii sale în vederea încadrării în forme şi regulamente. Colegii săi erau oameni ordonaţi şi muncitori, preocupaţi să-şi creeze o situaţie în societate şi societatea vieneză în general era un exemplu de muncă organizată, care îmbină în chip fericit stăruinţa cu amabilitatea, în acest mediu, ar fi fost firesc ca. Poetul să-şi aducă aminte că familia aşteaptă de la el îndeplinirea formalităţii neplăcute a examenelor. Eminescu nu s-a gândit la aşa ceva; mai mult chiar, se pare că problema nu şi-a pus-o nici sub cea mai ipotetică formulare a ei. El citea, este drept, şi când în 1872 părăseşte Viena era un om cu serioase cunoştinţe în domeniul filosofiei şi al istoriei şi cu o relativă orientare în domeniul ştiinţelor exacte; dar când descindea din nou în Moldova, certificatele de studii pe care. Le-ar fi putut arăta căminarului Eminovici erau aceleaşi cu care pornise la drum cu trei ani înainte. Toate datele acestea de ordin istoric ne arată că poetul era într-adevăr aşa cum avea să-l caracterizeze mai târziu Titu Maiorescu: detaşat de orice interes personal, devotat ideilor înalte… Trăsătura aceasta, pe care criticul avea s-o invoce ca să exemplifice cunoscută teorie a impersonalităţii artistice, este incontestabil una din trăsăturile caracteristice firilor contemplative, în rândurile cărora se înscrie şi Eminescu.
La Viena cunoscuse şi legase o strânsă prietenie cu Ion Slavici *7. Acesta îşi făcea stagiul militar în capitala imperiului şi graţie înţelegerii ofiţerilor săi se bucura de multă libertate, atât de multă încât îşi putea continua studiile universitare în voie, şi-i mai rămânea pe deasupra suficient timp ca să hoinărească în tovărăşia poetului. Curioasă apropiere de caractere! Spre osebire de Eminescu, Slavici era un spirit ordonat şi cu pronunţate înclinări moraliste, lucruri pe care, neputându-le practica, Eminescu le admira acolo unde le afla. Prietenia a fost rodnică îndeosebi pentru cel dintâi, căruia poetul i-a deschis orizonturile filosofiei schopenhaueriene şi, pe calea aceasta, vastele perspective ale culturilor orientale, indiană şi chineză. Şi s-ar putea spune că dacă Slavici ocupă azi în literatura română un loc eminent, faptul se datorează într-o largă măsură lui Eminescu.
Şcoala de la Cernăuţi, şcoala de la Blaj şi cea de la Viena au pus pe poet în legătură în primul rând cu bucovineni şi cu ardeleni. El vă rămânea toată viaţa legat sufleteşte de aceştia, în rândurile lor va număra cele mai numeroase şi devotate prietenii. Pentru că nu trebuie să se uite că însuşi Creangă, prietenul bun de la Iaşi, descindea dintr-o familie ardeleană stabilită în Moldova. Legat el însuşi de Bucovina *8, Eminescu se simţea într-adevăr bine într-o lume a cărei sinceritate în gândire şi în simţire o făcea să nu aprecieze limbajul încărcat de perversitatea ironiilor şi a subînţelesurilor, aşa cum el se înfăţişa peste Carpaţi. Eminescu, care este incontestabil cel mai mare mânuitor al limbii române, rămâne cu totul refractar faţă de ascuţişurile eline ale acestei limbi. Ca şi la Maiorescu, trăsăturile sale de spirit şi ironiile sale poartă semnele unei elaborări metodice, de marcă teutoburgică.
La Viena cunoaşte şi pe lacob Negruzzi, care se afla acolo în trecere. Cu Negruzzi poetul era în corespondenţă *9, îi trimisese mai înainte poezia Vénere şi Madonă, care apăruse în Convorbiri literare din 15 aprilie 1870 şi un schimb de scrisori se legase atunci între dânşii. Negruzzi îl sfătuieşte ca: după terminarea studiilor să se stabilească la Iaşi *10. Poetul cunoştea o parte din membrii societăţii „Junimea”, dar spre Iaşi îl atrăgea şi altceva decât invitaţia lui Iacob Negruzzi. La Viena cunoscuse, şi o însoţise în lungi hoinăreli, pe Veronica Miele, soţia profesorului Miele de la Universitatea din Iaşi. De aceea când, în primăvara anului 1872, poetul se îndreaptă spre capitala Moldovei, rosturile sale acolo erau multiple. Participarea la şedinţele „Junimei” este prilejul unei prompte evidenţieri a superiorităţii spiritului său. Iaşii îi dau însă şi prilejul să reia firul prieteniei legate la Viena şi de la această dată poetul se lasă tot mai mult dominat de personalitatea insinuantă a tinerei sale amice *11. Tot acum, şi în împrejurări care n-au fost încă lămurite, poetul obţine şi o diplomă de bacalaureat.
Şederea la Iaşi nu este însă de lungă durată. În toamna anului 1872 poetul pleacă, de astă dată cu un ajutor bănesc acordat de societatea „Junimea”, să-şi continue studiile la universitatea din Berlin, îndrumarea spre capitala proaspătului Imperiu German se va fi datorat lui Titu Maiorescu, vechi elev al acestei universităţi şi singurul în măsură să înţeleagă adâncimea de spirit a poetului. În decembrie 1872, acesta se înscria ca student ordinar al Facultăţii de Litere şi începea să audieze cursuri de filosofie şi de istorie, având ca profesori pe Bönitz, Dühring, Zeller şi Althaus la disciplinele filosofice, pe Lepsius, Droysen şi Nitsch la cele istorice. Într-o oarecare măsură este preocupat şi de probleme de drept, de geografie şi de fiziologie, şi n-ar fi exclus să fi audiat şi cursuri de sanscrită, al căror rezultat ar fi fost manuscrisul gramaticii sale sanscrite *12. În afară de studii foarte serioase, Eminescu este preocupat la Berlin şi de unele treburi ale agenţiei consulare române, unde ajunge cu vremea funcţionar, în acest timp, Maiorescu arată poetului perspectiva unei cariere universitare la Iaşi şi îl îndeamnă să-şi treacă doctoratul cât mai curând la una din universităţile germane. După lungi ezitări, poetul se decide pentru Jena, şi probabil cu o teză de natură istorică. Între proiect şi realizare este însă o cale foarte lungă. Pentru motive nelămurite încă, Eminescu revine în vara anului 1874 ia Iaşi, cu intenţia ca în toamna aceluiaşi an să meargă din nou în Germania, pentru depunerea examenului de doctorat, în acest timp ia succesiunea prietenului său Samson Bodnărescu la conducerea Bibliotecii Centrale ieşene şi, prins în mrejele prozaicelor ocupaţiuni birocratice şi în acelea, mai puţin prozaice, ale iubirii pentru d-na Miele, poetul renunţă la ideea reîntoarcerii în Germania pentru obţinerea titlului de doctor. În afară de aceste ataşamente, vom nota, pe altă linie, şi prietenia poetului pentru Ion Creangă, unul dintre cele mai frumoase episoade din viaţa literară a capitalei Moldovei şi a literaturii române în general. Tot aici poetul ia contact cu învăţământul secundar, dar de data aceasta în calitate de profesor de logică şi limba germană la Institutul Academic. Şcolarul hoinar de pe vremuri dase naştere unui profesor de o pedanterie şi severitate excepţională, împotriva căruia elevii, deprinşi cu un tratament mai blând, se coalizară şi pe care izbutiră în cele din urmă să-l înlăture din şcoală. Nu mult după aceasta poetul este înlăturat şi de la direcţia Bibliotecii Centrale, unde este înlocuit de un bard minor venit din Bucovina, Dimitrie Petrino. Petrino se bucura de protecţia unei bune părţi din societatea înaltă ieşeană, care vedea într-însul un reprezentant al nobilimii bucovinene, înverşunată în lupta naţională. În ultimă instanţă însă, individul era un cabotin ordinar, cu gesturi de un teatralism de periferie şi cu funcţiuni cerebrale intermitente. În felul acesta, poetul ajunge la 1 iulie 1875 revizor şcolar în judeţele Iaşi şi Vaslui, prilej de constatări amare pe de o parte, dar şi de observaţii adânci în legătură cu starea învăţământului şi organizarea socială a timpului, pe de altă parte. Inspecţiile pe care Eminescu le face la şcolile de sub conducerea să îl pun în măsură să-şi lărgească domeniul observaţiilor şi să adune un material ce va documenta abundent doctrina socială şi economică a viitorului ziarist *13.
Şcolile mergeau rău, abuzurile erau de proporţii monstruoase şi ele justificau disperarea poetului, spirit îndrăgostit de absolut. Lucrurile nu durară însă mult timp. Guvernul conservator, din care Maiorescu făcea parte ca ministru al Instrucţiunii publice, căzu în iunie 1876 şi poetul fu destituit imediat după aceasta. Toate maşinaţiunile erau puse la cale de un intrigant ordinar, un anume Andrei Vizanti, năimit la universitatea din Iaşi ca suplinitor al catedrei de literatură română. În înalta lui înţelegere pentru poezie şi pentru poet, Vizanti operă mai întâi înlăturarea lui Eminescu din postul de director al bibliotecii, apoi din acela de revizor şcolar şi în cele din urmă, cu ajutorul lui Petrino, porni împotriva lui un proces pentru sustragere de mobilier şi cărţi din Biblioteca Centrală pe de o parte, iar pe de altă parte el însuşi ca deputat, întreprinse o acţiune în parlament împotriva lui Maiorescu, care dase o bursă poetului pe când acesta era la Berlin. Toată agitaţia a rămas fără alte rezultate, dar poetul a fost adânc îndurerat şi, lucru esenţial, rămas fără mijloace de existenţă. În această împrejurare acceptă redactarea unei foi ieşene, Curierul de Iaşi, o publicaţie cenuşie, destinată în primul rând să servească drept buletin Curţii de Apel din capitala Moldovei. Eminescu lărgeşte însă orizontul publicaţiei, care, graţie lui, ajunge să adăpostească remarcabile articole de politică externă şi internă, precum şi discuţii substanţiale ale unor probleme sociale, culturale sau strict literare *14. În toamna anului următor, 1877, poetul trece la Bucureşti, unde ia asupra lui redactarea ziarului conservator Timpul, în ale cărui coloane se concentrează roadele celei mai agitate părţi din viaţa sa. Era acum în plină maturitate a geniului său poetic, era în acelaşi timp o minte ascuţită în disecarea problemelor politice şi sociale. Concepţia lui politică, afirmată aiurea, capătă formularea ei cea mai desăvârşită în coloanele Timpului. Poetul este un conservator, dar nu un retrograd. El aducea, însă, o anumită concepţie de filosofie a istoriei, în spiritul căreia progresul rămânea legea supremă a vieţii sociale; dar progresul acesta nu era conceput ca un salt în necunoscut, ci văzut organic, într-o evoluţie lentă, ca rezultat al unui proces de fructificare a vechiului capital spiritual al poporului, de adaptare a vechilor instituţii ale sale şi numai în ultimul rând – şi în măsura în care se arătau anacronice – de eliminare a lor. Niciodată concepţia organicistă a statului n-a avut un mai strălucitor reprezentant în cultura română *15.
Colaborarea la organul oficial al partidului conservator durează până în 1883, când mintea lui Eminescu se întunecă pentru prima oară. Colegi de redacţie avea pe Ion Slavici şi pe Caragiale, cu care întreţinea uneori discuţii prelungite, referitoare la probleme de limba română.
Pe cât de puţin grijuliu şi pe cât de lipsit de punctualitate în tot ceea ce privea persoana să, pe atât de punctual şi corect era în tot ce privea îndeplinirea obligaţiunilor sale profesionale. Faptul acesta face ca rosturile sale la gazetă să nu se reducă numai la muncă ce se cere unui redactor pentru partea politică a foii; cu vremea, publicaţia se întemeiază aproape în toate sectoarele sale pe puterea de muncă a poetului. Salariat parcimonios, obosit de muncă încordată şi minat tot mai tare de boală care avea să-l răpună, Eminescu se simte către 1883 la capătul puterilor sale. Extenuat ajunge el la începutul lui iunie 1883 la Iaşi, unde trebuia să asiste, în calitate de corespondent al ziarului Timpul, la dezvelirea statuii lui Ştefan cel Mare. Poetul neglijează însă obligaţia sa de ziarist şi, deşi pornise spre capitala Moldovei cu gândul să dea citire, în timpul sărbătoririi, cunoscutei sale Doina, el nu participă la festivitate. PeTrecea, în timp ce lumea oficială se frământa în jurul statuii, la cunoscută crâşmă Borta Rece, pe care o frecventase pe vremuri în tovărăşia veselă a lui Creangă. Vibrând de ură xenofobă, Doina traducea tensiunea sentimentelor ce frământau pe poet la acea dată.
Tot mai mult se adâncea în convingerea că el este reprezentantul cel mai indicat al rasei române, că în jurul lui se zbate numai o societate rezultată din import de „bulgăroi cu ceafa groasă”, de „grecotei cu nas subţire”, care au dat naştere partidului liberal.
Pe această axă de gânduri şi de sentimente se afla poetul în clipa când boala izbucneşte pentru prima dată, în iunie 1883. În primele mişcări ale furiei se oglindesc adâncile lui fobii politice şi naţionale: în cafeneaua Capsa declară că regele trebuie împuşcat pentru că patronează distrugerea ţării. Şi porneşte chiar la Cetroceni, cu intenţia de a suprima pe rege şi de a readuce în ţară fericirea patriarhală din timpul marilor voievozi. Internat pentru câtăva vreme în sanatoriul d-rului Şuţu din Bucureşti, poetul fu trimis în toamnă, prin îngrijirea lui Maiorescu, la sanatoriul d-rului Obersteiner de la Ober-Döbling de lângă Viena. După o refacere relativă este trimis în Italia, pentru odihnirea definitivă a spiritului. Merge la Veneţia, apoi la Florenţa, de unde se întoarce în grabă la Iaşi. Şi viaţa lui se scurge sumbră, cu unele momente de revenire trecătoare, între laşi, Botoşani, Mănăstirea Neamţu şi Bucureşti, până la data deznodământului fatal. Moare la 15 iunie 1889, în sanatoriul doctorului Şuţu din Bucureşti.
Schiţând în liniile ei cele mai mari biografia poetului, am avut prilejul să punem în lumină dezinteresarea lui totală faţă de tot ce constituia preocupare personală său interes personal. Poetul n-a lucrat niciodată mânat de perspectiva unei situaţii sociale şi arta savantă cu care el ştie să se sustragă proiectelor universitare pe care Maiorescu le formula în legătură cu dânsul este de natură să definească temperamentul său. Am ales intenţionat momentul acesta în viaţa lui Eminescu, deoarece el ne dă posibilitatea să privim mai adânc în structura sufletească a lui.
La propunerea criticului de a-i deschide drumul către universitate, poetul răspunde arătând care este pregătirea lui, cât se cere pentru o catedră universitară, ce ar putea să facă el în domeniul filosofiei, ce ar trebui să mai lucreze în acest domeniu şi cât de mult ar trebui să adâncească studiul unor discipline pe care ar trebui să se întemeieze, în primul rând ştiinţele naturale şi antropologia. Eminescu nu vede disciplina pentru care se pregătea în izolare, ci în strânsă conexiune cu discipline mai mult sau mai puţin înrudite. Purtând ispita cunoştinţelor ultime, pentru el ştiinţa se proiectează astfel în perspective imense.
O trăsătură similară ne întâmpină şi în viaţa sentimentelor, care prin intensitatea lor trădează aceeaşi înclinare către absolut a spiritului eminescian. Am amintit mai înainte puterea lui de entuziasmare pentru ideile înalte. În sfera vieţii proprii, vom semnala sentimentele erotice: Eminescu este un mare cântăreţ al iubirii, pentru că este un fervent adorator al femeii. Sentimentul acesta a îmbrăcat aspecte multiple şi numai o înclinare morbidă a biografilor l-a recoltat în formele cele mai crude, cele mai legate de pământ. Femeia este văzută adeseori de poet cu ochiul sceptic al discipolului lui Schopenhauer, este drept; dar negaţiunea lui, cu puternic parfum teoretic, este reversul unei adoraţii de înaltă tensiune. Dacă, în manifestările ei, iubirea poetului îmbracă adeseori forme ardente, pe scara purităţii el se urcă în unele momente până la treapta înaltă a sentimentelor religioase. Oricare ar fi însă sensul în care se îndreaptă, sentimentul erotic al lui Eminescu se caracterizează în primul rând prin excepţionala lui tensiune. Cine urmăreşte în liniile ei generale evoluţia vieţii sale sufleteşti descifrează trei stadii bine precizate. În primele timpuri, ne găsim în prezenţa unui temperament animat, care marchează actele sale de o mare putere afirmativă. Şcolarul rebel, care nu suferea studiile organizate, avea totuşi cultul valorilor înalte. Dezertarea lui de la scoală, ataşarea de o trupă ambulantă de teatru, curajul cu care înfruntă toate vicisitudinile vieţii de vagabond, toate capătă un sens adânc în încrederea pe care poetul o are la data aceasta în valoarea înaltă a artei. Din timpul petrecut la Blaj datează una dintre cele mai caracteristice poezii ale lui Eminescu. Ea este intitulată Amicului F. L, ceea ce însemnează Amicului Filimon Ilea. Bogdan-Duică o semnalează ca fiind o poezie închinată primului stenograf român. Poezia expune poze romantice, care se suprapun însă până la un punct destinului de atunci al poetului, pentru care arta rămâne singură stea călăuzitoare:
Am uitat tată, am uitat mamă, Am uitat lege, am uitat tot
Dar dacă gândul zilelor mele
Se stinse-n mintea lui Dumnezeu, Şi dacă pentru sufletul meu
Nu-i loc aicea, ci numa-n stele, Voi, când mi-or duce îngerii săi
Palida-mi umbră în albul munte
Să-mi pui cununa pe a mea frunte
Şi să-mi pui lira la căpătâi.
În acelaşi sens trebuiesc interpretate şi manifestările poetului pe alte planuri: marile lui proiecte în legătură cu organizarea şi înzestrarea Bibliotecii Centrale; exigenţa infrangibilă a profesorului, năzuinţa de a distruge din rădăcină răul ce copleşeşte şcoala primară română şi organizarea socială a ţărănimii, sunt toate traduceri în ordine practică a aceluiaşi spirit care vedea liniar şi fără obstacole ţintele ultime.
Mediul opune însă rezistenţă şi rezistenţa irită uneori, revoltă cele mai adeseori. S-a remarcat patima pe care poetul o pune în atacurile duse împotriva liberalilor, în presă şi poezie. Regretate, explicate, scuzate, aceste atacuri au fost considerate în general nedrepte – şi este incontestabil că într-o largă măsură ele sunt nedrepte. Dar tot atât de adevărat este că, pe o anumită linie, ele se justificau. Este de ajuns să se amintească pentru aceasta propunerea pe care Ion Brătianu o făcea la începutul anului 1881 partidului conservator. Şeful liberalilor era hotărât să sacrifice „coada bolnavă” a partidului său şi pentru aceasta cerea colaborarea la conducerea statului a conservatorilor junimişti. Şi dacă Brătianu condamna această „coadă bolnavă” a partidului liberal, mai poate oare surprinde faptul că Eminescu face acelaşi lucru? Şi că el îl face dându-i toată amploarea de care era în stare sufletul său bântuit de patimi puternice? Contrariate pe plan local, contrariate pe plan uman, sentimentele lui Eminescu vor evolua aşadar către polul negaţiei şi al revoltei *16.
Aspiraţiile şi sentimentele sale nu erau însă contrariate numai pe acest plan. Dincolo de rezistenţele opuse de voinţa omenească, poetul intuieşte contradicţia între năzuinţele sale şi ordinea stabilă şi imuabilă a naturii. Vom avea prilejul să vedem ulterior cum experienţa sa intelectuală îl duce la descoperirea unei puteri primare, a unei voinţe arbitrare, ale cărei legi infirmă conştiinţele individuale şi anulează orice manifestare independentă. Individul nu este decât un instrument pe care îl pune în funcţiune o putere superioară şi în al cărui bilanţ definitiv nu figurează niciodată acte izvorâte din proprie determinare, ci numai iluzia unor asemenea acte. Fericirea nu este astfel îngăduită decât acelora care, fie din neputinţa de a prinde în esenţa lor actele umane, fie dintr-o înţelepciune superioară ce-i determină să nu caute înţelegerea acestor acte în esenţa lor ultimă, se mărginesc la lumea iluziilor.
Dar când cineva a ajuns la această concepţie, el îşi dă seama între altele şi de zădărnicia revoltei împotriva hotărârii destinului. Singura atitudine înţeleaptă este aceea a renunţării la lupta vieţii, aceea a postulării liniştei eterne, a Nirvanei. Natural, cursul vieţii poetului nu se caracterizează printr-o rigidă segmentare cronologică a sentimentelor sale, viaţa lui sentimentală nu-şi converteşte total aspectul la date fixe. Nu se poate determina o epocă strict afirmativă în viaţa sufletească a lui, expurgată de orice elemente revoluţionare. Sentimente de esenţă diversă coexistă. Se poate spune însă că biografia poetului îndreptăţeşte afirmaţia că sentimentele sale prezintă ca aspect dominant, în epoci succesive, afirmaţia, revolta şi înfrângerea.
Datele acestea le impune studiul vieţii sociale a poetului; ele vor trebui verificate în biografia sa intelectuală şi în dezvoltarea cronologică a operei sale. Vom remarca însă de pe acum că, în formele stabilite şi privite în evoluţia lor totală, sentimentele poetului refac grafica sentimentelor titaniene, care parcurg de asemenea stadiul afirmaţiei, al revoltei şi al înfrângerii. Prin formele speciale pe care sentimentele le îmbracă în viaţa sa socială, poetul ne apare aşadar că un spirit titanian.
În interpretarea operei poetului, biografia propriu-zisă nu poate fi invocată decât în măsura în care datele sale subliniază anumite trăsături permanente ale firii creatorului. Nu interesează aşadar detaliul, anecdoticul, dacă el este lipsit de semnificaţie pentru procesul de creaţiune artistică, pentru că interpretarea unei opere este o operaţiune complexă, în care factorul istoric îşi are rosturile sale, dar care nu se soluţionează integral prin invocarea acestui factor.
Am afirmat cu un alt prilej că un loc important în biografia generală a unui scriitor îl ocupă biografia intelectuală *17, în realitate nu este vorba să se urmărească documentar formaţiunea sa intelectuală, ci mai degrabă să se determine conformaţia intelectuală; nu este aşadar vorba numai de urmărirea unui proces de instruire, ci şi de sublinierea unor anumite predispoziţii, care se conjugă cu trăsăturile proprii ale vieţii sale afective.
Sub raportul acesta intensitatea afectelor eminesciene se traduce în ordine intelectuală printr-o nemărginită sete de cunoaştere. Poetul a putut fi un nonconformist şi a putut contraria intenţiile tatălui cu capriciile pregătirii sale şcolare, dar mai presus de orice el a fost un om în căutarea permanentă a bogăţiei spirituale.
Cea dintâi atracţie a fost desigur biblioteca părintească, graţie căreia putea cunoaşte şi ceva literatură, dar care îi mijlocea în primul rând contactul cu istoria patriei. Indicaţiuni mai preţioase avem însă în legătură cu lectura poetului la Cernăuţi.
Se ştie că în timpul studiilor făcute în capitala Bucovinei poetul s-a bucurat de oblăduirea şi îndrumarea profesorului Aron Pumnul, de care el s-a simţit foarte legat şi după moartea acestuia. Natural, nu trebuie să ne facem nici o iluzie în ceea ce priveşte îndrumarea literară pe care profesorul ar fi fost în stare s-o dea elevului său. Pumnul era incontestabil un om învăţat, era un prieten devotat al şcolarilor săi şi era un mare român; dar toate acestea nu făceau dintr-însul un cunoscător în poezie, capabil să deschidă drumuri noi unui spirit însetat cum era Eminescu. Rosturile sale trebuiesc urmărite în altă ordine; graţie lui în primul rând se organizase la Cernăuţi o bibliotecă, în care se concentrase o mare parte din ceea ce se publicase până atunci în româneşte. Biblioteca, asupra căreia nu s-a insistat până acum cu tot discernământul pe care îl necesită astfel de operaţiuni, joacă un rol important în formarea spirituală a poetului. Despre ea a vorbit, în timpul din urmă, Aurel Vasiliu, într-un articol publicat în volumul colectiv Eminescu şi Bucovina. Vasiliu urmăreşte, pe baza scriptelor păstrate, donaţiunile, înregistrările, precum şi circulaţia operelor. Se ştia de mai înainte că Eminescu a îndeplinit în diferite epoci rolul de bibliotecar; cercetarea lui Vasiliu confirmă informaţia anterioară şi ne arată care sunt cărţile înregistrate de el. Mai importante decât înregistrările sunt donaţiunile. Lecca Mo-rariu atrăsese încă mai demult atenţia asupra a trei opere dăruite de poet bibliotecii: era în primul rând un exemplar din poeziile şi povestirile poetului german Theodor Körner (Vermischte Gedichte und Erzählungen), apoi un tratat de mitologie de G. Reinbeck (Mythologie für Nichstudierende, Viena, s.a.) şi Lectiunariu latinu pentru a două clase gimnasiale după M. Schinnagel (=Schinnagl) de Ioane Moldovanu, Blaj 1864. La acestea se mai adaugă acum cărţile indicate de Vasiliu; dicţionarul portativ germano-român al lui Joseph Stahl publicat la Bucureşti în 1855 (Taschenwörterbuch der deutschen und walachischen Sprache); Principii filosofice, politice şi morale de Colonelul de Vais, traducere de C. Gane, Iaşi, 1846, Istoria naturală a lui Alois Pocorni în două volume: unul închinat lumii plantelor, celălalt lumii animale. Amintesc apoi nuvela Petru Rareş de Athanasie Marienescu şi mai cu seamă colecţia de poezii a lui Radu Ionescu, Ciuturi intime, apărută la Bucureşti în 1854. În fine, el dăruia şi volumul II din poeziile lui August Fried. Langbein (Auserlesene Gedichte, Berlin 1807). Şi fraţii poetului, care au studiat de asemenea la liceul din Cernăuţi, au făcut astfel de donaţiuni. Astfel, Ilie Eminovici dăruia în 1862 un. Manuscris care conţinea reguli de purtare în viaţă, iar un alt frate, Nicolae, dăruia aceleiaşi biblioteci Calendarul Buciumului român pe 1858 şi Calendarul pentru bunul gospodar, redactat de Ion Ionescu de la Brad şi publicat la Iaşi în 1845. Dintre aceste două calendare, acela care a putut interesa într-o măsură pe poet este fără îndoială Calendarul Buciumului român, care cuprindea un foarte bogat capitol de literatură, cu lucrări traduse şi cu versuri din unii poeţi minori ai zilei, că Guşti sau Tăutu.
De un interes capital pentru înţelegerea dezvoltării spirituale a poetului ar fi fost o descriere amănunţită a bibliotecii române de la Cernăuţi. Era necesar să se arate nu numai ce opere figurau într-însa, ci şi data la care a fost achiziţionată fiecare, în loc de a întreprinde operaţia, modestă dar binevenită, a descrierii catalogului bibliotecii, operaţie care astăzi nu mai poate fi realizată, autorul articolului la care ne-am referit găseşte mai util să se lanseze în analiza unor opere literare şi chiar în complicate chestiuni de literatură comparată – două întreprinderi faţă de care spiritul său se arată lipsit de chemare18. Din datele comunicate de d-sa şi din mărturii de altă natură, vom schiţa în linii mari fizionomia acestei biblioteci. Figurau aici cărţi religioase, începând cu Cazania lui Varlaam, dar figurau mai cu seamă scrieri referitoare la istoria poporului român şi la condiţiile lui moderne, politice şi sociale. De la cronica lui Şincai şi Istoria lui Petru Maior, trecând prin tratatele consacrate în epocă de istoria românilor, cum era acela al lui Dionisie Fotino, şi până la bogată literatură în legătură cu Unirea Principatelor, biblioteca punea la îndemână unui îndrăgostit de istoria română un material foarte preţios. Se aflau acolo, în traducere românească, scrierile unui bun cunoscător al problemelor româneşti şi mare prieten al românilor, Edmond Texier: Oamenii războiului din Orient şi Istoria politică şi socială a Principatelor Dunărene; existau de asemenea scrierile referitoare la români ale lui Felix Colson, Vaillant, precum şi cunoscutul studiu al lui Edgard Quinet, Românii Principatelor Dunărene, în traducerea românească publicată la Iaşi în 1856. Filologia era reprezentată prin Rössler, Bruce Whyte şi printr-o infinitate de gramatici şi vocabulare ale limbii române. Slab se înfăţişa capitolul referitor la filosofie, unde, în afară de tratate elementare ca acelea ale lui Vais sau Krug, nu întâlnim decât prea puţin. Vom aminti dintre acestea Dreptul natural al lui Baumeister, tradus de Samuil Micu şi publicat la Sibiu în 1800, sub titlul Legile firii, itica şi politica sau Filosofia cea lucrătoare. Foarte bogat trebuie să fi fost însă capitolul de literatură română sau tradusă în limba română. Alecsandri figura cu poeziile sale originale, cu teatrul şi cu culegerea de poezie poporană. Alături de el întâlnim pe Gr. Alexandrescu, Bolintineanu, Heliade, Iancu Văcărescu, Mureşanu, Boliac, Negruzzi, Tăutu, Sion, Baronzi, Anton Pann, Ion Barac, Vasile Aaron, Aricescu, Bumbac, Dimitrie Petrino, Radu lo-nescu şi numeroşi alţii. În traducere românească întâlnim între alţii pe Metastasio, Tasso, Homer, Shakespeare, Byron, Voltaire, Volney, Moliere, Dumas, Lamartine, Hugo, Kotzebue, Schiller. Literatură română sau tradusă în româneşte puneau la îndemână elevilor şi numeroasele calendare aflate în bibliotecă, precum şi revistele, de asemenea foarte numeroase şi foarte importante.
Este suficient să amintim Foaia pentru minte şi Gazeta Transilvaniei pe de o parte, Dacia literară, Propăşirea, România literară, pe de altă parte, ca să ne dăm seama de importanţa pe care biblioteca o avea sub acest raport.
Indicaţiunile concentrate aici sunt cu totul reduse; ele ne dau cu toate acestea prilejul să vedem că un studios cum era Eminescu putea realiza, în mediul şcolar de la Cernăuţi, o imagine precisă a literaturii române din acea vreme şi găsea drumul către unii din marii scriitori ai lumii. Vom aminti dintre aceştia pe Schiller care, este drept, era reprezentat cu opere minore, pentru care poetul nu va profesa o admiraţie prea mare niciodată. Dar prezenţa lui Hugo şi mai cu seamă aceea a lui Lamartine se impune să fie semnalată. Şi acelaşi lucru cu Moliere, cu Shakespeare şi mai ales cu Byron, ale cărui rosturi în operă lui Eminescu urmează să le descifrăm ulterior. Vom reţine de asemenea prezenţa lui Volney, ale cărui Ruine sunt unul din momentele cele mai importante ale literaturii preromantice şi pe care îl vom întâlni de altfel şi în scrierile numeroşilor poeţi români din epoca premergătoare lui Eminescu, ale căror opere au fost bine cunoscute poetului. De altfel lectura 'poetului nu se limita la ceea ce îi punea la îndemână biblioteca românească. Biblioteca germană a liceului avea într-ânsul pe unul din cei mai asidui cercetători ai săi şi pe calea aceasta poetul sporea orizontul lecturilor sale.
Anumite indicaţiuni datorate colegilor săi de şcoală ne pun în situaţia de a stabili în linii mari directiva preferinţelor sale literare din epoca şcolarităţii de la Cernăuţi. Poetul era nedespărţit, ni se spune, de tratatul de Istorie universală al lui Weller (Weltgeschichte), carte ce se caracteriza în primul rând prin faptul că aducea o bogată colecţie de poveşti, de legende, de mituri în legătură cu istoria diferitelor popoare. O altă operă care punea în joc fantezia poetului era amintita Mitologie a lui Reinbeck. În afară de acestea, el era un pasionat cititor al poveştilor lui Hoffmann şi se notează printre lecturile sale şi cunoscută operă a lui Wagner Der Fliegende Holländer (Olandezul zburător). Literatură fantastică aşadar. Dar alături de ea, bogată literatură românească, din care amintim numai pe Alecsandri, a cărui operă îi era cunoscută în amănunt, şi pe Heliade Rădulescu, a cărui Tandalida făcea deliciile sale pe vremea când era funcţionar! A Botoşani. De altfel, admiraţia pentru marele animator al literaturii române din prima jumătate a secolului precedent mergea atât de departe, încât el ajunge la un moment dat să adopte chiar ortografia sa italienistă, ceea ce, vom conveni cu toţii, era un act de mare îndrăzneală şi independenţă din partea unui elev al lui Pumnul. Vom semnala în acelaşi timp sectorul preromantic din lecturile sale, în cuprinsul căruia opera lui Radu Ionescu serveşte numai de indicator de zonă.
Vom nota în cele din urmă repertoriile dramatice ale trupelor Tardini şi Pascali, repertorii care se întemeiau în primul rând pe vodevilul francez şi apoi pe producţia dramatică locală – pe Vasile Alecsandri îndeosebi.
Menţinându-ne la aceeaşi epocă premergătoare studiilor de la Viena, constatăm că din literatură germană, care interesează de asemenea de aproape formaţiunea sa intelectuală, poetul nu absorbea numai scrieri cu caracter fantastic sau scrieri dramatice de genul celor datorite lui Kotzebue; nici nu se limita la poezia eroică a lui Theodor Körner sau la aceea a lui Langbein, ci studia atent pe marii scriitori. Familiarizarea sa cu problemele cele mai delicate ale literaturii ne-o atestă traducerea unei lucrări de strictă specialitate, o lucrare de tehnică a operei dramatice. Este vorba de acea Artă a reprezentării dramatice a lui Rötscher *19, pe care el o traduce în româneşte la cererea lui Pascali, pentru trebuinţele trupei de sub conducerea acestuia şi asupra căreia avea să revină mai târziu.
Cercetările viitoare vor trebui să accentueze rolul pe care l-a avut în viaţa sufletească a poetului român profesorul său de la Cernăuţi Enâst Rudolf Neubauer. Despre Neubauer a scris Alfred Klug un studiu publicat la Cernăuţi, în 1933. El a predat la liceul bucovinean istoria şi a fost unul dintre puţinii profesori care au văzut în Eminescu şi altceva decât un vagabond de mare clasă. Aprecierea lui faţă de poet mergea atât de departe, încât uneori renunţa să-şi explice lecţiile în continuare şi punea pe Eminescu să facă lucrul acesta. Dar Neubauer n-a predat la Cernăuţi numai istoria, ci şi estetică şi literatura germană şi a transmis elevului său român marea admiraţie pe care el însuşi o avea faţă de opera Iui Schiller. Pe deasupra, profesorul german era el însuşi poet şi un cercetător plin de admiraţie al lucrurilor româneşti din Bucovina. Nu poate surprinde în cazul acesta că, în ordine literară, influenţa lui asupra lui Eminescu a fost mai puternică decât aceea pe care o putea exercita profesorul Aron Pumnul. Dragostea de neam o învăţa poetul de la acesta din urmă, dar pentru orientarea în literatură cel dinţii era inconstestabil cu mult mai bine înzestrat.
Este probabil că şcoala de la Cernăuţi a avut şi în ordine filosofică un rost mai serios de cum se crede în general în viaţa spirituală a poetului. Liceul publica programe anuale, care, în afară de partea referitoare la activitatea strict şcolară, aduceau şi unele studii. Un astfel de studiu apare şi în Programa anului 1866; el este datorit unui profesor de filosofie, Alois Scherzel, şi este închinat filosofiei lui Schopenhauer: Der Charakter der Hauptlehren der Philosophie Arthur Schopenhauers. Oricât de sumar, articolul lui Scherzel avea meritul deosebit că atrăgea atenţia asupra unui filosof destinat să aibă o influenţă capitală în gândirea şi opera poetului român. O probă certă a faptului că Eminescu a citit într-adevăr acest studiu lipseşte; dar cum legăturile sale cu bibliotecă din Cernăuţi se continuă! Până în 1870; cum Programa amintită figura în acea bibliotecă, şi cum în ea se vorbea în termeni călduroşi şi despre Pumnul, mort în acel an, este, cred, îndreptăţită presupunerea că poetul a cunoscut articolul lui Scherzel.
Faptul aceste ar putea explica, între altele, şi anumite trăsături ale poeziilor sale din tinereţe, trăsături în care cercetarea anterioară a văzut numai predispoziţii spirituale pentru pesimismul filosofic al lui Schopenhauer *20.
În felul acesta, la data când poetul ajungea la Viena, se remarcă în primul rând prin cunoştinţele sale de literatură română cultă, prin interesul pentru vechea literatură română21 şi pentru poezia poporană, iar în rândul al doilea printr-o serioasă îndrumare în literatura germană. Adăugăm la acestea şi temeinice cunoştinţe de istoria română şi putem presupune şi un oarecare interes pentru problemele filosofice.
Studiile întreprinse la Viena sunt studii de specializare, ca şi acelea întreprinse la Berlin. S-au putut urmări cursurile universitare, pe care poetul le-a audiat, au fost urmărite de asemenea lucrările mai de seamă ale profesorilor săi, lucrări pe care, după toate probabilităţile, el le-a cunoscut. Pe baza notărilor din manuscrisele sale, s-a putut stabili de asemenea în liniile ei mari lectura sa în teritorii străine de disciplinele ce-l preocupau la universitate. S-a putut ajunge, pe calea aceasta, la o reconstruire relativă a ceea ce însemna cultura poetului. Amintesc că datele cele mai bogate în această ordine au fost concentrate de Călinescu în capitolul referitor la cultura poetului, din studiul închinat lui, şi eu vă rog să urmăriţi acolo problema. Nu vreau să spun cu aceasta că veţi găsi în lucrarea amintită cel din urmă cuvânt în materie: multe date considerate certe trebuiesc trecute în lotul ipotezelor, multe date certe trebuiesc adăugate şi multe informaţii trebuiesc revizuite. Când la un moment dat ni se spune, bunăoară, că poetul dovedeşte o cunoştinţă satisfăcătoare în legătură cu Anglia, deoarece citează pe Cromwell, lord Beaconsfield, Gladstone şi Hugo Grotius, suntem ispitiţi să ne îndoim de adevărul afirmaţiei, cu atât mai mult cu cât în seria marilor personalităţi engleze este notat şi numele lui Grotius, care, după cum se ştie, este una din marile glorii ale Olandei. Studiul rămâne cu toate acestea util şi consultarea lui cu spirit critic este binevenită.
Ceea ce vom face împreună, va fi să degajăm liniile mari ale interesului său intelectual, aşa cum poetul ne apare în urma studiilor în străinătate şi în epoca maturităţii sale spirituale. S-a vorbit – şi Călinescu acordă mare importanţă faptului – despre studiile sale istorice. Se ştie chiar că poetul intenţiona la un moment dat să-şi treacă doctoratul cu o teză din domeniul istoriei, că pentru aceasta a întreprins cercetarea unor arhive în care se afla şi material referitor la istoria românilor şi că-şi propune să adâncească diplomatică.
Se putea oare trage de aici concluzia că Eminescu era mai bine pregătit pentru studii de istorie decât de filosofie, că, în orice caz, cunoştinţele sale istorice depăşeau pe cele filosofice? Aceasta este părerea lui Călinescu. Fără să tăgăduim orientarea poetului în domeniul istoriei naţionale, credem, totuşi, că o concluzie de felul acesta nu se poate întemeia decât pe ignorarea cerinţelor primordiale ale disciplinei istorice. Un istoric nu se realizează prin adiţionarea cunoştinţelor istorice şi când Emineseu mărturiseşte că este străin de artă de a descifra documentele, el arată lipsa culturii tehnice de specialitate. Iar dacă interpretarea materialului istoric i-ar fi fost posibilă sub vaste orizonturi, să nu uităm că orizonturile acestea i le deschidea tocmai filosofia. Poetul a arătat, este drept, interes pentru istoria antică. În ordinea aceasta, el s-a găsit însă totdeauna pe linia deschisă de Weller, ceea ce însemna în strânsa vecinătate a lui Reinbeck; nu istoria propriu-zisă, ci morfologia culturilor, istoria religiilor, mitologiile; în ultima analiză, poezia. Dacă sub raportul acesta meritele lui ne par inferioare legendei ce înconjoară pe poet, vom remarca însă temeinicia cunoştinţelor sale de natură socială şi economică *22. Discipol al lui Schopenhauer, el nu putea fi decât conservator; dar concepţia sa politică nu şi-o întemeiază pe premise filosofice, ci pe contemplarea realităţilor sociale şi economice ale societăţii moderne. Emineseu cunoştea pe fiziocraţi, de care se leagă strâns prin convingerea lui că singura clasă productivă în România sunt ţăranii; cunoştea pe marii reprezentanţi ai economiei politice; cunoştea pe un Malthus, pe un Adam Smith, pe un Joan Babtist Say; are informaţiuni asupra mişcării socialiste nu numai din timpul său, ci şi din trecutul imediat: aminteşte pe Babeuf, din care voia să facă la un moment dat un erou de dramă, pe Saint-Simon, pe Louis Blanc, pe Proudhon, pe Blanqui, pe Be-bel şi urmăreşte cu multă atenţie dezvoltarea şcolii materialiste, care-l atrăgea şi prin suporturile sale filosofice. Influenţa cea mai de seamă în această direcţie este însă aceea exercitată de economistul german Frederic List, teoreticianul economiei naţionale, ale cărui idei poetul le putea cunoaşte şi în mod indirect, prin profesorul său Dühring. Prin Fichte, constructor al unor teorii a statului economic închis – autarhia – Emineseu se îndrepta către socialismul de stat al economistului german Rodbertus. Cunoştinţele sale se aliniau, astfel, de la concepţia economică a liberului schimb, aşa cum era formulată de Say, până la concepţia economiei autarhice şi protecţioniste cu o marcată preferinţă pentru formele ultime, indicate, după părerea sa, să protejeze poporul faţă de invazia străinilor.
Interesul pentru problemele filologice merge accentuându-se. Ceea ce-l preocupă în primul rând este, natural, limba română, pe care n-o studiază numai în scrierile filologilor români, ci şi în acelea ale unui Roeszler, Diez, Miklosich. Alături de limba română îl preocupă însă şi celelalte limbi romanice: italiana în oarecare măsură (citea pe Dante în original), franceza (locuise într-o vreme la Cernăuţi, la profesorul francez Victor Blan'chin), spaniola. Mai. Puţin orientat în limba greacă, el are cunoştinţe mulţumitoare de latină şi este probabil că, sub influenţa lui Schopenhauer, a căutat să se orienteze şi în limba sanscrită. A audiat probabil cursurile profesorului Weber de la Berlin despre literatura indiană, iar atunci când a vrut să scrie o gramatică a limbii sanscrite, s-a condus după Gramatică şi Glosarul sanscrit al celebrului indianist Franz Bopp.
Şi în ordine literară, cunoştinţele poetului apar foarte bogate. Nu este vorba numai de literatură română, ci de marile literaturi ale lumii. Referinţele cele mai bogate sub acest raport le avem în legătură cu literatura germană, începând cu Cântecul Niebelungilor şi Edda şi sfârşind cu poezia contemporană lui. Cunoştea de asemenea pe marii poeţi italieni şi probabil în traducere germană pe unii autori spanioli, după cum tot în traducere germană a cunoscut o mare parte din literatură indiană – în primul rând Rig-Veda, apoi pe Kalidasa, precum şi pe poeţii persani Firdusi, Hafiz şi Saadi. Deşi nu era un desăvârşit cunoscător al limbii franceze, citea cu toate acestea opera lui Jean Jacques Rousseau, pe aceea a lui Lamartine, Musset, Vigny şi Victor Hugo. Şi în original sau în traduceri citea pe Regnard, Béranger, Gautier. Citise ceva din Alexandre Dumas, Jules Verne şi d-na George Sand şi nu rămăsese străin de contagiunea, caracteristică epocii, a literaturii lui Ponson du Terrail, Paul de Kock şi Eugene Sue. Dintre dramaturgi cunoştea infinitatea vodeviliştilor jucaţi de trupă lui Pascali şi de cea a d-nei Tar-dini, în fruntea cărora se plasa Scribe; avea cunoştinţă însă şi de Moliere, Voltaire, Victorien Sardou, Casimir Delavigne, Emile Au-gier, Legouvé şi Dumafe-fils. Dintre scriitorii anteriori amintea pe Pascal, pe Montesquieu şi pe d'Alembert. Avea ştiinţă de asemenea despre Buffon, iar dintre contemporani amintea, între alţii, pe Hip-polyte Taine şi pe Renan.
În traducere de bună seamă a cunoscut şi pe unii din marii poeţi englezi, deşi poetul se referea adeseori la lucrări scrise în limba engleză. Manuscrisele sale dovedesc că la Berlin era îndrumat către literatura engleză de unele cursuri audiate la universitate. Cunoştea pe Marlowe, pe Bulwer Lytton, pe Richardson, pe Thomas Moore, pe William Temple, iar din Edgar Poe şi Mark Twain a făcut şi traduceri. De un interes mai mare decât aceştia sunt însă doi poeţi preromantici, despre care Eminescu are cunoştinţe precise: Ossian şi Young, ale cărui Nopţi au un rol important şi în operă poetului român.
Pe Shelley îl cunoaşte probabil prin traduceri germane, iar pe Byron, care are un rol important în operă lui Eminescu, şi pe Shakespeare îi cunoştea atât prin traduceri române cât şi germane. Importanţa pe care el o acordă acestui din urmă scriitor rezultă şi din faptul că una din poeziile sale din tinereţe este închinată lui Shakespeare, care este „prietenul blând al sufletului” poetului român; ea ne este arătată de asemenea de faptul că în furia nebuniei şi din pragul morţii, poetul se gândea la marele scriitor englez şi-şi exprimă admiraţia faţă de dânsul în forme pe care i le dicta starea de atunci a minţii, amestecând în amintirile sale de vechi sufleor al unei trupe ambulante frânturi nedefinite din filosofia Nirvanei.
Ne-ar rămâne să dăm unele indicaţiuni asupra formaţiunii sale în ordine filosofică. Dar pentru că, spre deosebire de ceea ce s-a spus în timpul din urmă, noi vedem viaţa spirituală a poetului organizându-se sub influenţa preponderentă a filosofiei, socotim necesar să ne oprim mai îndelung asupra acestui aspect şi să punem de pe acum în lumină anumite date necesare interpretării ulterioare a operei sale. Vom insista astfel mai îndelung asupra acelor aspecte din filosofia schopenhaueriană pe care le vom descifra şi din opera poetului român *23.
Am arătat până acum, în liniile sale cele mai mari, direcţia pe care o iau preferinţele intelectuale ale lui Eminescu. Nu ne rămâne, în urma acestora, decât să amintim pasiunea pe 'care el o punea şi în ordinea cunoaşterii, întru totul asemănătoare celorlalte pasiuni ale sale. Despre omul care era în stare să rupă legăturile sale cu lumea şi să se izoleze zile întregi în tovărăşia cărţilor se putea spune pe bună dreptate ceea ce spune Ion Slavici, căutând să definească trăsătura fundamentală a vieţii sale sufleteşti: „Pornirile lui erau atât de vii, încât îi covârşeau puterea stăpânirii de sine”.
Multiplele ispite intelectuale sunt astfel trăsătura cea mai caracteristică spiritului eminescian. Poetul este atras de aspectele diverse sub care au fost înfăţişate marile probleme ale gândirii omeneşti, aşa încât el, partizan hotărât al filosofiei schopenhaueriene, a putut determina pe unii cercetători autorizaţi să descifreze în gândirea sa momente de gândire hegeliane. Eminescu n-a fost un hegelian, dar unele puncte de conjuncţiune cu hegelianismul se pot admite. Filosofia lui Hegel se găseşte însă la originea concepţiei materialiste a lui Marx şi poetul român a fost preocupat de aproape de marxism. Şi dacă acestea sunt sensurile pe care le ia gândirea lui, se poate accepta oare fără nici o obiecţiune afirmaţia că, sub raport social, scriitorul este iremediabil congelat în ape reacţionare?
Am amintit mai înainte că, încă din epoca şcolarităţii la Cernăuţi, Eminescu era în măsură să cunoască în elementele ei gândirea schopenhaueriană. Articolul lui Scherzel publicat în Programa din 1866 a liceului din capitala Bucovinei îl putea îndruma pe o cale nou deschisă în faţa sa.
Pentru că filosofia Chopenhaueriană nu ajunge să cucerească spiritele decât după moartea filosofului, întâmplată în 1860. Până la data aceea, Germania şi în special universităţile germane se găsesc sub influenţa exclusivă a lui Hegel şi a şcolii hegeliene, care se menţine în unele poziţii de dreapta, dar care dase naştere în acelaşi timp şi unei direcţii de stânga, Ce avea să ducă cu vremea la concepţia materialistă. Eminescu se îndrepta aşadar către ţările germane la o dată la care filosofia schopenhaueriană se impusese spiritelor şi ataşarea lui de Schopenhauer apare ca un fapt firesc în evoluţia gândirii în Germania. La Viena în primul rând, la Berlin, la Iaşi şi la Bucureşti, după aceea, poetul adânceşte tot mai mult pe marele teoretician al pesimismului.
Nu trebuie să se creadă însă într-o limitare a curiozităţii la acest unic sistem. Corespondenţa lui cu Maiorescu arată la un moment dat stăruirea în filosofia herbartiană, sub a cărei influenţă se dezvoltase şi criticul „Junimii”. Mărturia pe care poetul o făcea în scrisoarea lui din 5 februarie 1874 este de natură să ne arate desfăşurarea cronologică a interesului său pentru filosofie: Kant, spune el, „mi-a intrat relativ târziu în mână, Schopenhauer de asemenea, îi posed într-adevăr, dar renaşterea intuitivă a cugetărilor în mintea mea, cu specificul miros de pământ proaspăt al propriului meu suflet nu s-a desăvârşit încă. La Viena eram sub influenţa nefastă a filosofiei lui Herbart, care prin firea ei te dispensează de studiul lui Kant, în această prelucrare a înţelesurilor s-a prelucrat şi însuşi intelectul meu ca un înţeles herbartian până la tocire. Când însă după această frământare şi luptă de 2 luni de zile, vine la sfârşit Zimmermann, zicând că există într-adevăr un suflet, dar acesta e un atom, aruncai indignat caietul meu de note la dracu şi n-am mai venit la cursuri”. Ceea ce trebuie să reţinem din această confesiune este existenţa unui stadiu în filosofia herbartiană, care precede adâncirea lui Kant şi Schopenhauer. Vom da mai puţin crezământ afirmaţiei sale că Herbart îl dispensează de cunoaşterea filosofiei kantiene, pentru că, după cum se ştie, formele pe care le îmbracă procesul de cunoaştere în concepţia herbartiană caută să fie un răspuns dat misterioasei „lumi în sine”, a cărei enigmă fusese semnalată de Kant şi a cărei soluţie avea să o caute filosofia posterioară lui.
Sub influenţa lui Herbart se dezvoltase Titu Maiorescu şi cea din„ tai lucrare a acestuia, Einiges Philosophische în gemeinfasslicher Form, este în primul rând o expunere pentru saloane a filosofiei herbartiene. Eminescu n-a rămas însă timp îndelungat în aceste sfere, filosoful „realelor” nu deschidea perspective asupra adâncimilor metafizice Către care poetul român se simţea atras. Dar îndepărtarea lui de Herbart se explică şi prin împrejurări pe care Titu Maiorescu nu le cunoscuse.
La data la care criticul îşi făcea studiile la Viena şi Berlin, filosofia hegeliană nu era încă dizlocată din înaltele poziţii pe care le ocupa în viaţa spirituală a Germaniei. Se prevedea însă declinul ei apropiat şi Herbart putea să apară ca un succesor. Atunci când Eminescu se îndruma către ţările germane, situaţia se lămurise. Schopenhauer, duşmanul cel mai neîmpăcat al hegelienilor, izbutise să discrediteze sistemul filosofic al acestora şi să se impună pe sine atenţiei cercetătoare a universităţilor. Eminescu se îndruma aşadar către Viena şi Berlin la data la care gândirea schopenhaueriană se impusese şi era în ordinea firească a lucrurilor ca el să se resimtă de influenţa ei. Deoarece aceasta avea să imprime direcţia definitivă gândirii lui Eminescu, este necesar să se indice aici punctele ei esenţiale.
Concepţia lui Schopenhauer a fost expusă în mai multe lucrări, dintre tare cea dinţii ca dată este intitulată Despre împătrita legătură a raţiunii suficiente, publicată în 1813, iar cea mai însemnată este Lumea că voinţă şi reprezentare (Die Welt als Wille und Vorstellung), apărută în 1819. În anumite momente ale ei, doctrina îşi precizează contururile şi în alte scrieri ale filosofului.
În preocupările ei fundamentale, opera lui Schopenhauer este expunerea unui sistem filosofic propriu, în primul rând; analiza filosofiei kantiene în rândul al doilea; şi, în cele din urmă, combaterea, cu o vervă fără precedent, a filosofiei lui Hegel şi a optimismului lui Leibnitz.
Punctul de plecare al filosofiei schopenhaueriene este filosofia lui Kant, care, după cum ştim, a preocupat şi pe poetul român în aşa măsură, încât a întreprins traducerea în româneşte a unei părţi din opera sa24. Ceea ce noi cunoaştem, susţine filosoful de la Königsberg, nu este lumea în existenţa ei obiectivă, ci numai aparenţa – fenomenul – adică felul în care ne-o comunică mijloacele noastre de cunoaştere. Motivată de o existenţă obiectivă, cunoaşterea noastră despre lume se condiţionează subiectiv. Intuirea realităţii este posibilă graţie celor două forme de intuiţie de care dispune spiritul nostru, spaţiul şi timpul, care stabilesc ordine în multitudinea senzaţiilor. În afară de cunoaşterea fenomenului izolat, spiritul nostru are putinţa de a cunoaşte pe cale noţională. Intuiţia adună un material pe care intelectul îl va prelucra, îl va cugeta, va stabili într-însul o anumită ordine, impusă de formele speciale ale gândirii omeneşti. Aceste forme poartă un nume împrumutat din logica aristotelică: sunt categoriile. Ele sunt în număr de douăsprezece şi se repartizează pe felurile judecăţilor, fiecărui gen de judecată corespunzându-i câte trei categorii. Le redau în traducerea lui Eminescu: I. unitate, multitudine, totalitate; II. Realitate, negaţiune, limitaţiu-ne; III. Inherenţă şi subsistenţă/substantia et accidens/, causalitate şi dependenţă/causa şi efect/, comunitate/'influenţa reciprocă între cele active şi pasive/= reciprocitate/; IV. Putinţă – neputinţa, fiinţă – nefiinţă, necesitate causalitate/= contingenţă/.
Ceea ce cunoaştem nu este aşadar lumea în existenţa ei reală, „das Ding an sich”, ci numai lumea fenomenelor, a aparenţelor, în prelucrarea spiritului nostru. Dincolo de această lume a aparenţelor se află însă realitatea, a cărei existenţă condiţionează cunoştinţele noastre, dar a cărei esenţă noi n-o putem pătrunde: inaccesibilă cunoştinţei omeneşti în prezent, raporturile noastre cu ea se vor desfăşura totdeauna pe aceeaşi linie a inexorabilului ignorabimus.
Am amintit mai înainte că Schopenhauer descinde din Kant. Legăturile între cele două sisteme sânt, în unele momente ale lor, atât de strânse, încât ar fi cu neputinţă să separi în operă unui discipol al lor ce aparţine unuia şi ce aparţine celuilalt. Ideile sunt aceleaşi, aşa încât pe o mare rază gândirea poetului se poate explica global prin influenţa idealismului kantian sau schopenhauerian, fără posibilitatea unei delimitări de teritorii.
Accentuez în mod intenţionat caracterul idealist al filosofiei kantiene. Asemenea unora dintre junimiştii din ţară, Eminescu se îndreptează către Kant prin interpretarea lui Schopenhauer, ceea ce este un fapt deosebit de important. Kritik der reinen Vernunft, opera de căpetenie a marelui gânditor de la Königsberg, a cunoscut două forme deosebite. În prima ei ediţie, care datează din 1781, ea se caracterizează prin accentuarea notei idealiste, notă mult temperată în cea de a doua ediţie, apărută în 1787. Cea din urmă formă a fost considerată ca reproducând mai exact gândirea filosofului şi ei i s-a dat preferinţa. Schopenhauer a întreprins însă reabilitarea formei primare şi a redat-o circulaţiei ştiinţifice. Traducerea lui Eminescu, pe care am amintit-o anterior şi pe care el o întreprinde la data când se pregătea pentru catedra universitară de la Iaşi, este incompletă: ea se mărgineşte la Introducere, la Estetica transcendentală şi părţi din Analitica şi Metodologia transcendentală. Comparaţia textelor arată că Eminescu porneşte de la un text german care se întemeia în primul rând pe ediţia întâia a Criticii raţiunii pure şi cred că este o supoziţie îndreptăţită că aceasta este ediţia lucrată de Rosenkranz după indicaţiile directe ale lui Schopenhauer. Rosenkranz are într-adevăr ca text de bază ediţia din 1781 şi, graţie lui, Kant este recepţionat în ţările române într-o formă cu mult mai apropiată felului de a vedea lucrurile al lui Schopenhauer.
Acesta porneşte într-adevăr în gândirea sa de la Kant, de la care împrumută ideea de timp şi spaţiu ca forme ale cunoaşterii omeneşti, dar ale cărui categorii le reduce la una singură: cauzalitatea. El reia aceeaşi problemă a raporturilor dintre cunoaşterea noastră şi realitatea obiectivă, dar ajunge la o soluţie diferită de aceea a maestrului. În formele accesibile cunoaşterii omeneşti, lumea nu este altceva decât reprezentarea mea: „Die Welt ist meine Vorstellung”, declară el într-o formulă pregnantă, însemnează oare aceasta reducerea întregii existenţe la planul unic al subiectivităţii?
Problema s-ar putea pune dacă în esenţa lui subiectul cunoscător ar aparţine unei lumi autonome în raport cu obiectul cunoscut. Lucrurile stau însă cu totul altfel: 'subiectul aparţine el însuşi aceleiaşi lumi fenomenale pe care o supune procesului de cunoaştere, ceea ce însemnează că între subiect şi obiect nu există o diferenţă de esenţă; atât piatra supusă cercetării cât şi savantul care o cercetează sunt transpunerea în lumea fenomenală a unei realităţi ce se află dincolo de ei. Realitatea aceasta, care pentru Kant cădea în afara determinabilului, este pentru Schopenhauer mai puţin enigmatică: ea este voinţa, în esenţa ei, lumea este voinţă; dar nu o voinţă înzestrată cu inteligenţă, premeditată şi conştientă, ci o voinţă sălbatică, inconştientă şi instinctivă, minată de dorinţe nepotolite. Aceste dorinţe poartă voinţa spre viaţă şi o fac să se încorporeze, dând naştere lumii fenomenale în toată complexitatea ei, de la lumea anorganică până la lumea organică dominată de instincte sau condusă de raţiune: piatră, plantă, animal, om.
— Toate nu sunt decât forme diverse în care se manifestă aceeaşi realitate. Setea nesăţioasă de conservare şi perpetuare face că voinţa să-şi creeze organe adecvate acestui scop. În rândul acestora trebuie socotit şi intelectul, care pentru Schopenhauer nu este altceva decât un instrument pus în serviciul voinţei, ca şi ghearele sau dinţii.
Trei sunt calităţile primordiale ale voinţei: identitatea, imutabilitatea şi libertatea. Oricât de diferite ar fi fenomenele în care se încorporează, voinţa rămâne în permanenţă identică ei însăşi. Principiul acesta, al identităţii de esenţă a tuturor existenţelor lumii fenomenale este denumit de el cu o expresie împrumutată din filosofia budistă: Ta-Twam-Asi. Transpunerea în lumea fenomenală nu aduce o alterare a voinţei, întrucât fenomenul nu este decât o aparenţă, iar voinţa, fiind unica realitate, se bucură prin aceasta de atributul imutabilităţii. Atâta timp cât voinţa este contemplată în transpunerile ei în lumea fenomenală, ea se găseşte sub imperiul legii cauzalităţii; în clipa în care ne sustragem însă fenomenului şi o contemplăm în esenţa ei, voinţa se sustrage de asemenea legii cauzalităţii şi ne apare bucurându-se de libertatea infinită, aceea de a se nega pe sine însăşi. Faptul că ea se poate afirma şi se poate nega are drept consecinţă una dintre cele mai înalte concepţii morale.
Din toate acestea rezultă că voinţa este elementul fundamental, chiar în viaţa indivizilor înzestraţi cu facultăţi intelectuale, într-adevăr, intelectul ne ajută să cunoaştem lumea fenomenală, dar el însuşi este un fenomen, în timp 'ce voinţa este realitate; el este incidentul, ea este substanţa; el este secundar, ea este primară, el se poate degrada, ea rămâne în permanenţă identică ei însăşi.
Spre deosebire de Kant, pentru care orice cunoaştere se limita la lumea fenomenală, Schopenhauer crede că procesul de cunoaştere se aplică în mod general fenomenului, dar că în anumite condiţiuni voinţa însăşi nu se refuză cunoaşterii. În sfera lumii fenomenale, cunoaşterea se face în baza principiului raţiunii suficiente, a acelui principiu care ne determină să înţelegem pentru ce un lucru este într-un anumit fel şi nu într-altfel. Problema o discutase Schopenhauer încă în prima sa lucrare tipărită, în care arătase că raţiunea suficientă are o împătrită rădăcină: în primul rând, sunt amintite formele ideale ale cunoaşterii, spaţiul şi timpul, pe care le moştenea din filosofia kantiană; în al doilea rând avem categoria cauzalităţii, care ne face să înţelegem că întreaga lume fenomenală este o înlănţuire infinită de cauze şi efecte; în rândul al treilea se află motivarea, sau cauzalitatea internă, care se aplică acţiunilor omeneşti; cea din urmă modalitate de cunoaştere este de esenţă strict raţională, ea constă în elaborarea judecăţilor. Legată strâns de formele de activitate ale spiritului uman, lumea pe care noi o cunoaştem este aşadar o înlănţuire de vise, de aparenţe, de iluzii. Ea se poate compara prin aceasta cu vălul Maiei, zeiţa indiană a iluziilor.
Spiritul omenesc cunoaşte însă nu numai lumea fenomenală, ci şi realitatea ce se află la baza acesteia. Aparţinând ea însăşi aparenţelor, fiinţa noastră este supusă fenomenelor de cunoaştere ale raţiunii suficiente. Pe calea analizei interne ajungem să constatăm însă că, în afară de datele explicabile prin raţiunea suficientă, rămâne încă ceva, rămâne acea putere primară despre care am amintit mai înainte şi care se găseşte la baza întregii lumi fenomenale, voinţa. Dominată de aspiraţiuni oarbe, ea se zbate în permanenţă între suferinţă şi plictiseală: suferinţă, atâta timp cât aspiraţiunile sale rămân nesatisfăcute; plictiseală, de îndată ce aspiraţiunile, satisfăcute, nu mai sunt înlocuite prin altele. Suferinţa şi mai ales plictiseala – ceea ce însemnează refuzul de a mai dori lucruri a căror lipsă de sens apare evidentă – au drept consecinţă atitudinea pesimistă. Cunoaşterea stabileşte astfel lipsă de rost a existenţei şi motivează o ultimă voinţă, aceea a negării de Sine a voinţei, a stingerii sale în neant, în indica Nirvana.
Prin încorporarea ei în cele trei stadii de existenţă: lumea anorganică, organică instinctuală şi organică raţională, voinţa introduce în lumea fenomenală un criteriu calitativ. Şi cum dorinţa de care este bântuită o face să se încorporeze în forme din ce în ce mai evoluate, ea introduce în existenţa aceleiaşi lumi principiul evoluţiei progresive. Treaptă ultimă rămâne însă aceea, a legării de sine, ceea ce însemnează că progresul nu poate fi conceput în infinitum, ci în finitum, că existenţa atinge în cele din urmă un unic şi suprem moment de beatitudine, acel al dispariţiei în marele Neant.
Între lumea reală a voinţei şi aceea a aparenţelor fenomenale se află un abis, peste care Schopenhauer întinde totuşi o punte. Această punte o alcătuiesc ideile, pe care el le înţelege în sensul în care ele erau înţelese în antichitate de Platon. Ideile obiectivează voinţa, dar nu în forma individualizată a fenomenelor, ci în aceea a esenţelor. Nu mai este vorba de un pom determinat, bunăoară de un măr etc., ci de ideea de pom; nu mai este vorba de un om oarecare, ci de ideea de om; aşadar nu lucrurile, ci esenţele, calităţile obiective ale lucrurilor: nu „das Ding”, ci „das Wesen”. Ideile se găsesc mai presus de nenumăraţii indivizi care alcătuiesc lumea fenomenală. Spre osebire de aceasta, care se desfăşoară pe dublul suport al spaţiului şi timpului, ideile realizează o încorporare a voinţei nemijlocită de timp şi de spaţiu. Formă particulară a voinţei, ideea se oferă cunoştinţei pe o cale particulară. Cunoaşterea ei presupune capacitatea de a ne sustrage constrângerilor voinţei pe de o parte, formelor de cunoaştere pe de altă parte. Cunoaşterea se realizează prin contemplare şi este apanajul acelui subiect care s-a eliberat de eul său egoist, de individualitatea sa fenomenală. Acesta este geniul, singurul căruia-i este îngăduit să le contemple, să se piardă în ele.
Pe calea aceasta ajungem la una dintre problemele care au preocupat mai de aproape pe Eminescu şi căreia Schopenhauer i-a închinat câteva pagini de analiză luminoasă: problema geniului. Pentru Schopenhauer, geniul se caracterizează prin anumite abateri de la normal. El constă în primul rând într-o dezvoltare a puterii intelectuale ce depăşeşte limita cerută de voinţă, pentru serviciul căreia s-a născut, în altă ordine, geniul se apropie de copil, păstrând că trăsătură fundamentală pentru sine naivitatea şi simplitatea sublimă ce caracterizează vârsta copilăriei. Fiziologic, prin excedentul activităţii lor cerebrale, geniile ar putea fi clasificate între monştri prin exces – monstra per excessum. Ei se caracterizează prin puterea excepţională a cunoaşterii intuitive: o cunoştinţă primitivă, fundamentală şi naturală, care se poate transpune în imagine. Pictorul şi sculptorul sunt aceia pentru care distanţa dintre percepţia genială şi opera de artă este cea mai scurtă. Intuiţiile dezvăluiesc esenţa -lucrurilor şi ele pun în mişcare procesul creator la capătul căruia străluceşte capodopera.
La baza operei de artă se află aşadar ideea, nu raţiunea; intuiţia, nu abstracţiunea. Distincţiunea aceasta este necesar să fie subliniată, deoarece pe ea se întemeiază distincţiunea între operele create de geniu şi cele datorite talentului simplu. Talentul se caracterizează prin rapiditatea şi dexteritatea cunoaşterii discursive, el gândeşte mai iute şi mai drept decât oamenii de rând, dar lumea cunoscută de el nu se deosebeşte de lumea cunoscută de aceştia; geniul însă cunoaşte o lume diferită, ale cărei trăsături proprii izvorăsc din perfecţiunea şi adâncimea cunoaşterii sale intuitive.
Un instrument indispensabil al geniului este fantezia, căreia îi revine rolul de a completa şi definitivă datele obţinute prin intuiţii.
Ceea ce intuieşte un artist de geniu nu este însă fenomenul individualizat, ci ideea platonică încorporată în fenomen. În timp ce omul de rând nu vede în lucrul izolat decât un lucru izolat, geniul are că trăsătură fundamentală capacitatea de a distinge generalul în particular, ceea ce, raportat la formele consacrate ale literaturii, aminteşte vechiul canon al clasicismului. Şi distanţa ce desparte pe un om de un geniu se măsoară tocmai cu însuşirea lui de a descifra în fenomenul izolat o generalitate, mai mult sau mai puţin apropiată de generalitatea înaltă a speciei. Ceea ce formează aşadar obiectul propriu al intuiţiei geniale este esenţa lucrurilor, elementul universal pe care ele îl cuprind, totalitatea calităţilor lor obiective. Ideea este însă ceva deosebit de concept sau noţiune. Conceptul este abstract şi discursiv, lipsit de orice determinare a sferei; el se lasă aşadar pătruns de raţiune, care este general umană. Ideea, care poate fi definită ca o reprezentare adecvată a conceptului, este însă intuitivă şi, cu tot numărul nesfârşit al elementelor pe care le conţine, este perfect determinată. Conceptul este o unitate scoasă din pluralitate pe calea abstracţiunii; ideea este însăşi unitatea căzută în pluralitate; conceptul nu exprimă decât un raport fără viaţă, din care analiză nu poate scoate nimic altceva decât ceea ce a pus într-ânsul; ideea, dimpotrivă, este un organism viu, care are puterea de a se desfăşura. Conceptul este aşadar steril pentru artă; ideea este unicul izvor al acesteia, ea singură este obiectul artei. Idee Object der Kunst, sună titlul unei părţi din opera lui Schopenhauer. Ideea aceasta este în ultimă analiză tot o manifestare a voinţei, dar o manifestare într-o sferă superioară, sustrasă legii cauzalităţii, smulsă lumii fenomenelor individualizante şi fixată pentru totdeauna în lumea frumuseţii.
Purificată de orice voinţă şi de orice relaţie a voinţei, modalitatea contemplativă de cunoaştere va da naştere unor opere la baza cărora nu găsim intenţia de a crea, ci o adâncă necesitate internă. Atâta timp cât intelectul lucrează sub conducerea voinţei, care îi indică obiectul de intuit şi-l susţine în meditarea asupra acelui obiect, el nu poate oglindi lumea în mod particular. Pentru ca faptul acesta să se poată realiza, este necesar ca intelectul să se elibereze din frânele voinţei, să devină, spune filosoful, „însăşi lumea ca reprezentare concentrată în conştiinţa unui singur individ”. Această eliberare se întipăreşte în toate operele geniului, în care cunoaşterea capătă rolul preponderent faţă de voinţă. De altfel, raportul acesta între cunoaştere şi voinţă se oglindeşte nu numai în operă creată, ci şi în fizionomia artistului de geniu. În timp ce voinţa dă naştere chinului, cunoaşterea este un act ce se consumă fără durere şi în veselie; de aici urmează că artistul de geniu va avea o înfăţişare diferită de omul de rând: frunte înaltă, ochi luminos şi contemplativ, un aer de măreaţă seninătate, totul armonizat însă cu o uşoară umbră de melancolie, fapt observat de altfel în antichitate de Aristotel şi cântat în timpurile moderne de Goethe.
Originea acestei stări de melancolie trebuie căutată în împrejurarea că, sub raza luminoasă a unui intelect puternic, voinţa de viaţă îşi dă seama în chip lămurit de mizeria stării sale.
Descătuşat de voinţă, geniul se dovedeşte inapt să servească scopurile sale personale şi prin aceasta el se condamnă unei vieţi încărcate de mizerii, purtarea lui devine nepotrivită pentru cerinţele vieţii şi, privite cu ochiul comun, actele sale, care se resimt de divergenţa dintre intelect şi voinţă, se apropie de manifestările lipsite de coerenţă ale nebuniei. Geniul se găseşte în vecinătatea nebuniei. Scopurile urmărite de el sunt scopuri obiective şi mărimea lui este măsurată de capacitatea lui de a se dărui acestor scopuri. El rămâne mare chiar atunci când scopurile sale obiective sunt în conflict cu legea morală, chiar dacă ar fi vorba de o crimă. Geniul îşi găseşte răsplata în sine; nu admiraţia contemporanilor sau a urmaşilor îl preocupă; plăcerea lui nu este gloria, ci ceea ce produce gloria, opera lui sortită nemuririi.
Izvorâtă din activitatea liberă a intelectului, opera de geniu nu este destinată unor scopuri folositoare. Ea se clasează în afara valorilor sociale şi valoarea ei izvorăşte din gratuitatea ei. Opera de artă nu va fi aşadar niciodată determinată de tendinţe, ci totdeauna îşi va găsi raţiunea în actul însuşi al creaţiunii sale. Caracterul dezinteresat al existenţei ei se poate deduce mai uşor prin analogie, în natură chiar, frumosul nu se împerechează decât rareori cu utilul. Şi acelaşi lucru şi în sfera de creaţiune a omenirii comune: edificiile cele mai frumoase nu sunt şi cele mai folositoare, în temple nu se locuieşte, iar un om înzestrat cu calităţi excepţionale intelectuale, obligat să-şi petreacă viaţa în acţiuni folositoare, face impresia unei urne frumoase, împodobită cu picturi alese, care s-ar întrebuinţa ca oală de gătit. „A compara pe oamenii folositori cu oamenii de geniu, spune filosoful, însemnează să compari cărămizile cu diamantele”.
O trăsătură proprie psihologiei artistului de geniu este lipsă de cumpătare: el este târât de puterea sensibilităţii şi se lasă dus de tăria afectelor. Aceste trăsături izolante faţă de oamenii de rând fac dintr-ânsul un singuratic. Societatea să obişnuită este aceea a semenilor săi, cu care ia contact prin scrierile rămase de la dânşii. Totalizând consideraţiile în legătură cu soarta geniului pe pământ, filosoful afirmă: cu toate că geniul poate să încânte şi să-l facă să se simtă fericit pe cel înzestrat cu el, atunci când se consacră fără nici o piedică activităţii sale, totuşi el nu este capabil să procure acestuia o viaţă fericită, ci dimpotrivă.
Distanţarea faţă de contemporani o realizează geniul şi prin faptul că activitatea lui se desfăşoară în general în contratimp faţă de mersul firesc al istoriei. „Geniul, se exprimă filosoful, intră în timpul său aşa cum intră o cometă în orbita planetelor, pentru a căror ordine regulată şi perceptibilă cursul ei pe de-a-ntregul excentric este necunoscut. De aceea influenţa lui asupra desfăşurării normale şi actuale a culturii nu este imediată, ci el aruncă operele sale cu mult înainte pe drumul stabilit, iar timpul curge încă îndelung până când îl ajunge în cele din urmă”.
Din datele concentrate aici se poate deduce definiţia frumosului şi pe el se întemeiază clasificarea artelor aşa cum o întreprinde Schopenhauer. Am văzut că obiectul izolat nu este numai încorporarea voinţei într-un anumit grad de obiectivare a ei, ci totodată şi expresia unei idei. Pe calea aceasta el devine obiect de contemplaţie, îşi pierde determinările în spaţiu şi timp şi se sustrage seriei cauzale. Obiectul devine în felul acesta frumos. Frumosul este aşadar transpunerea în planul ideal a lumii fenomenale şi el se repartizează pe trepte deosebite, corespunzând treptelor de obiectivare a voinţei în lumea fenomenelor. Există prin urmare o ierarhizare în sfera frumosului, determinată pe de o parte de pulsaţiile mai mult sau mai puţin violente ale voinţei cuprinse în fenomen, iar pe de altă parte de gradul de obiectivare a contemplaţiei. Urmează de aici că dacă existenţa frumosului ca atare este una dintre modalităţile voinţei, ierarhizarea lui este determinată de concursul unui factor obiectiv – voinţa – şi al unui factor subiectiv – cunoaşterea contemplativă. „Orice lucru, mărturiseşte filosoful, are frumuseţea sa proprie; nu este vorba numai de organismele care se prezintă sub forma unităţii individuale, ci şi de fiinţele neorganice, lipsite de formă, şi chiar de obiectele artificiale. Într-adevăr, toate acestea exprimă ideile, deşi idei care corespund treptelor celor mai de jos de obiectivare a voinţei; acestea sunt oarecum notele cele mai profunde şi cele mai surde ale concertului naturii. Greutate, rezistenţă, fluiditate, lumină, şi altele – astfel de idei se exprimă în stânci, în construcţii, în ape”. Pe această scară de obiectivare a voinţei se repartizează formele artei. Cum treptele de obiectivare sunt nesfârşite, varietatea formelor de artă va fi la rândul ei infinită. Poziţia cea mai înaltă o ocupă figură omenească, ceea ce însemnează că scopul cel mai înalt al artei este să înfăţişeze esenţa omului: forma umană constituie obiectul principal al artei plastice, actele omului constituiesc obiectul principal al poeziei. Având arhitectura ca treaptă inferioară, ierarhia artelor stabilită de Schopenhauer se încheie cu poezia, care corespunde ideilor unei umanităţi cugetătoare ce-şi exprimă cugetarea sa prin limbaj.
Trecerea de la subiectiv la obiectiv, cardinală în gândirea lui Schopenhauer, se poate observa nu numai în schema generală a artelor, ci şi în cuprinsul aceleiaşi poziţii artistice. Deoarece poezia prezintă o importanţă mai mare pentru studiul nostru, voi semnala de pe acum opinia sa în legătură cu clasificarea diferitelor genuri ale acesteia: „În romanţă, poetul lasă încă să străbată, prin ton şi prin mersul general, propriile sale sentimente; cu mult mai obiectivă decât cântecul, ea păstrează totuşi un element subiectiv, care scade în idilă, scade şi mai mult în roman, dispare aproape cu totul în genul epic şi sfârşeşte nelăsând nici o urmă în dramă, care este genul poetic cel mai obiectiv şi în multe privinţe cel mai perfect”. În cuprinsul poeziei, lirica se găseşte aşadar la un capăt al schemei de evoluţie, iar drama la celălalt capăt, în lirică, poetul îşi este lui însuşi obiect; în dramă, el este străin de obiectul Scrierilor sale.
Ceea ce caracterizează voinţa este un conflict interior permanent. Conflictul acesta se transpune şi în lumea fenomenală, precum şi în lumea ideilor ce întovărăşesc fenomenele, şi a artei ce reproduce ideile. În arhitectură, spre exemplu, conflictul este între greutate şi rezistenţă; în poezie el se realizează între cuvântul abstract şi reprezentarea intuitivă a unei idei. Dar cum poezia se realizează pe trepte diferite de obiectivare, conflictul îmbracă şi el forme diferite. În lirică el rezultă din ciocnirea între voinţa poetului şi facultatea sa contemplativă, iar în tragedie, care se găseşte la polul opus liricei, rezultă din afirmarea şi negarea voinţei.
Ar fi de un interes capital să se urmărească ideile lui Schopenhauer în legătură cu diferitele arte şi în special în legătură cu genurile poetice. Doctrina lui a fecundat gândirea estetică română în a doua jumătate a secolului trecut şi Eminescu însuşi se resimte puternic de influenţa ei. Dar cum obiectul cursului nostru nu este urmărirea în detaliu a concepţiei despre artă a poetului, ci opera lui poetică, nu vom reţine interesul nostru asupra lor. Vom aminti totuşi că filosoful este preocupat de poezie în general, de genurile poetice, de arta versificaţiei, cu care prilej subliniază nobleţea şi demnitatea ritmului în comparaţie cu rimă. Vom semnala că pentru el poezia epică este superioară celei lirice prin faptul că traduce un stadiu de obiectivare mai înaintat şi că ea trebuie să pună de acord frumosul cu interesantul, ceea ce însemnează cerinţele facultăţilor contemplative şi acelea ale voinţei active; dar că mai presus pe poezia epică se află cea dramatică, a cărei treaptă superioară o ocupă tragedia. Tragedia însemnează pentru el supremul grad al sublimului, întrucât ea ne face să înţelegem că viaţa şi lumea nu pot da o mulţumire adevărată, ceea ce are drept urmare resemnarea. Catastrofa tragică ne face să vedem că viaţa este un vis greu din care trebuie să ne sculăm, ea ne ridică deasupra voinţei şi interesului ei şi face să ne placă lucrurile care sunt contrare acestei voinţe. Opera tragică se repartizează, ca desăvârşire, după efectele pe care le stârneşte în sufletul contemplatorului.
Tragedia antică duce la acceptarea stoică a loviturilor soartei, dar ea nu este purgată total de zvârcolirile voinţei: gândul răzbunării o însoţeşte adeseori. Superioară acesteia este însă tragedia creştină, care îndrumează către lepădarea totală a oricărei voinţe de perpetuare în existenţă. Schopenhauer întreprinde cu prilejul acesta o analiză a operelor marilor tragici şi ajunge la condamnarea tragediei franceze, a cărei desfăşurare geometrică se opune desfăşurării tragediei shakespeareane, desfăşurarea care îşi ia timp. Care înaintează pe o linie geometrică! Cu lăţime. Ea permite apariţia elementelor secundare, a căror funcţiune este să contribuie la definirea personajelor, fără ca prin aceasta unitatea de acţiune să fie sacrificată. Filosoful mărturiseşte cu prilejul acesta marea lui admiraţie pentru marele dramaturg englez şi puţina consideraţie pe care o avea faţă de opera lui Corneille şi Racine.
Într-o categorie diferită de celelalte arte este fixată muzica. Într-adevăr, în timp ce acelea izvorăsc din contemplarea lumii fenomenale, în timp ce existenţa lor este subordonată existenţei ideilor universului, muzica are o existenţă în afara acestor idei, ea este pe de-a-ntregul independentă de lumea fenomenelor, a căror fiinţă o ignorează. Mai mult chiar, muzică ar exista chiar dacă lumea fenomenală ar înceta să existe, un lucru care nu se poate spune de celelalte arte. Aceasta se explică prin faptul că muzica este ea însăşi o obiectivare nemijlocită a voinţei, ceea ce o aşează pe aceeaşi treaptă cu lumea fenomenală, iar nu cu artele amintite anterior, derivate din contemplarea fenomenelor.
Înainte de a urmări alte aspecte ale filosofiei schopenhaueriene voi aminti, în legătură cu arta legată de limbaj, că filosoful german este preocupat de aproape de problemele limbii literare şi că în apărarea limbii germane el a ajuns până la expresii de violenţă asemănătoare numai cu violenţa pusă în combaterea lui Hegel şi a urmaşilor acestuia. El se arată preocupat astfel de cuvintele confuze, de întrebuinţarea justă a cuvântului, de construcţia corectă a frazei, de eufonie. Amintesc toate lucrurile acestea pentru că, după cum ştim, problema limbii literare a fost şi pentru Eminescu o preocupare permanentă.
Menţionez de asemenea în treacăt concepţia lui despre istorie, pe care caută să o definească în raport cu ştiinţa, cu filosofia şi cu arta. Istoria este pentru el o multitudine de cunoştinţe de fapte individuale, între care nu se stabileşte un raport de subordonare, ci unul de coordonare. Istoria se limitează, aşadar, la aspectele schimbătoare ale lumii fenomenale. În opoziţie cu ea, filosofia se întemeiază pe adevărul că în orice timp există acelaşi lucru, că atât naşterea cât şi moartea sunt numai aparenţe, că timpul însuşi are o existenţă ideală şi că de atributul permanenţei se bucură numai ideile.
Ceea ce există azi, a existat în trecut şi va exista de asemenea în viitor. Linia timpului nu se segmentează, nu există durate străbătute şi nici durate de străbătut, totul se concentrează într-o eternă actualitate. Definiţia istoriei nu se poate organiza aşadar pe noţiunea de evenimente consumate şi de timp trecut, pentru că evenimentele nu se consumă şi timpul nu trece; esenţa ei trebuie căutată în prezentarea fenomenelor particulare, dar cu observarea imediată că particularitatea fenomenelor este de domeniul aparenţelor. S-a vorbit de filosofia istoriei, în lumina concepţiei lui Schopenhauer, aceasta însemnează o împerechere de termeni antinomici: filosofia se întemeiază pe general, în timp ce istoria este iremediabil legată de individual. S-a afirmat că obiectul ei trebuie să fie ceea ce devine în permanenţă şi nu este niciodată. În urma celor spuse, raporturile trebuiesc prezentate invers: filosofia istoriei trebuie să se aplice la ceea ce este întotdeauna şi nu devine niciodată, şi nici nu piere niciodată: pentru că ori cât de variate ar fi formele pe care ea le înregistrează, ele nu fac decât să se repete sub un alt nume şi sub un alt veşmânt, sub ele toate fiind aceeaşi fiinţă identică şi neschimbătoare. În cursul tuturor schimbărilor, filosofia istoriei trebuie să constate identitatea şi permanenţa: Eadem şed aliter; aceeaşi dar în alt chip, iată care trebuie să fie deviza de totdeauna a istoriei.
Am amintit puţin mai înainte că omul este, în general, sub stăpânirea brutală a voinţei, care îşi realizează printr-ânsul scopurile ei proprii. Am amintit însă şi faptul că în anumite momente el se poate sustrage imperiului ei şi lucrează sub propriu impuls. Acestea sunt momentele de contemplaţie, când spiritul intuieşte ideile şi dă naştere operei de artă. Arta îndeplineşte aşadar o funcţiune de eliberare din frânele voinţei, de purificare de voinţă. Ea este un loc de pace, un loc de liniştire a spiritului. Calmat, spiritul cucereşte bucuria şi se amestecă în bucuria universală. Starea aceasta nu este o stare de extaz, dar o pregătire pentru extaz: o religie pe care, în antichitate, au cunoscut-o grecii şi pe care, mai târziu, au cunoscut-o italienii.
Aceeaşi beatitudine prin eliberare se realizează şi pe calea moralei. Punctul de plecare al sistemului său moral se poate deduce cu uşurinţă din cele spuse până acum. Filosoful însuşi îl formulează pregnant: leben ist leiden – a trăi însemnează a suferi.
Într-adevăr, se întreabă el, ce este lumea? Ce este viaţa? Lumea, mărturiseşte el, nu este decât corupţie şi răutate, iar viaţa nu este decât un vis. Şi el urmează: viaţa însemnează „să voieşti fără să ai motive, să suferi întruna, să lupţi întruna şi după aceea să mori”. Şi de vreme ce viaţa se reduce la atât, atunci de bună seamă este un rău că te-ai născut.
Un rău tot atât de mare este tendinţa generală de conservare şi perpetuare a vieţii. Iubirea apare astfel că unul din instrumentele cele mai perverse pe care voinţa le-a născocit spre a-şi servi scopurile sale, iar adoratorii zeului Eros nu sunt altceva decât nişte trădători ce caută să prelungească toate chinurile care, fără trădarea lor, ar ajunge în scurtă vreme la sfârşit. Iubirea nu izvorăşte din impulsuri individuale, ea este geniul speţei, ea ni se impune din afară, luând în faţa noastră masca unui interes personal. În aceeaşi lumină este înfăţişată şi complinirea ei, căsătoria, care nu însemnează altceva decât tirania demonului speţei, ce ia în stăpânirea ei două fiinţe pe care le face să prelungească viaţa. Când cineva porneşte de la asemenea concepţie, vă puteţi închipui ce trebuie să creadă şi să spună despre femeie, instrumentul prin care voinţa îşi perpetuează la infinit absurda ei tiranie.
Dacă viaţa este un chin, dacă iubirea este o viclenie născocită de voinţă în scopul de a-şi prelungi existenţa în lumea fenomenală, „ moartea dimpotrivă apare ca un soare strălucitor, ea este geniul inspirator al filosofiei. Europei acelui timp îi lipsea meditaţia asupra morţii, oamenilor le lipsea educaţia morţii. În moarte s-a văzut de către unii distrugerea întreagă a individului, iar de către alţii, continuarea intactă a existenţei sale. Ambele concepţii, spune Schopenhauer, sunt deopotrivă de false. Prin natura sa, fiinţa umană nu este compatibilă cu ideea distrugerii definitive a ei, existenţa ei se prelungeşte într-un anumit sens şi după moarte, în primul rând, ideea existenţei eterne se leagă strâns de ideea de timp. Naşterea, durata şi moartea nu se pot gândi decât în corelaţie cu ideea de timp. Pentru Schopenhauer însă, ca şi pentru Kant, timpul nu are existenţă în afară de noi, ceea ce însemnează că atât naşterea cât şi moartea nu sunt fenomene existente în realitate. Întrucât timpul, de care se leagă ideea morţii, nu este decât o formă a cunoaşterii noastre, rezultă că fiinţa noastră este în sine nemuritoare.
Moartea, în sensul conceput de omul de rând, nu există; ceea ce există este numai iluzia morţii. Nu se poate contesta, însă, că exista teamă morţii, un sentiment care ia naştere din instinctul orb, din voinţa inconştientă de a trăi. Aici s-ar părea că se ridică o contradicţie: voinţa, se ştie, este nemuritoare; cum se face atunci că ea se teme totuşi de moarte? Răspunsul este caracteristic pentru spiritul disociativ al filosofului: dacă omul nu ar fi altceva decât o fiinţă înzestrată cu inteligenţă, moartea ar fi pentru el un eveniment indiferent, dacă nu chiar fericit. Dar omul este în acelaşi timp voinţă şi inteligenţă. Dintre aceste două elemente, singurul care este supus loviturilor morţii este inteligenţa, pe când voinţa, independentă de timp, este la adăpost de distrugere. Dorinţa arzătoare care o poartă către existenţă şi obiectivare şi din care rezultă lumea este satisfăcută fără întrerupere. Dacă voinţa se teme cu toate acestea de moarte, prin moartea individului, aceasta se datoreşte împrejurării că inteligenţa, relevându-i existenţa într-un fenomen particular, o face să creadă că ea se va nimici o dată cu nimicirea fenomenului, aşa cum o imagine pare că se nimiceşte o dată cu nimicirea oglinzii în care s-a format.
Această iluzie, opusă pe de-a-ntregul fiinţei sale intime, care este o dorinţă oarbă de a trăi, o tulbură şi o înspăimântă. Astfel voinţa, singura care încearcă teama de moarte, este la adăpost de atingerea acesteia, în timp ce inteligenţa, singura expusă loviturilor morţii, este incapabilă să încerce o astfel de teamă. Moartea însemnează aşadar separarea voinţei permanente de cunoaşterea trecătoare. Cunoaşterea însăşi, care dispare prin actul morţii, este sortită să renască atunci când voinţa se încorporează într-o nouă fiinţă omenească; în noua ei existenţă, însă, cunoaşterea este lipsită de memoria existenţelor anterioare. Eternitate a voinţei, moarte şi renaştere a inteligenţei, iată cum se desăvârşeşte procesul curent al morţii în concepţia lui Schopenhauer. Dincolo de această moarte, care, asemenea vieţii, nu este decât o iluzie, un vis, se poate imagina – şi mai ales se poate dori – distrugerea reală, stingerea voinţei de viaţă însăşi, neantul, Nirvana.
Aceasta este starea de supremă beatitudine şi la ea nu se poate ajunge decât prin practicarea marilor sacrificii. Lumea este rea, lumea este coruptă, durerea înăbuşă într-însa orice bucurie. Acelaşi destin implacabil apasă asupra tuturor fiinţelor şi în faţa durerii universale înţeleptul nu poate încerca decât un singur sentiment: mila. Milă ne face să vedem identitatea în durere a tuturor oamenilor, să ne simţim fratele oricărei fiinţe ce suferă. Mila este, deci, sentimentul moral prin excelenţă.
Prin milă înţelegem aşadar universalitatea durerii, dar înţelegerea nu aduce după sine izbăvirea. Spre a ajunge aici este nevoie de sacrificiu: în clipa în. Care vom sacrifica orice înclinare egoistă spre viaţă, când vom înlătura voinţa de a trăi, vom atinge treapta de izbăvire prin morală. Sacrificiul acesta l-au realizat în trecut asceţii. Ascetul este acea fiinţă care se liberează progresiv de sentimentele ce ne leagă de lumea fenomenală şi care atinge treapta supremă de libertate a voinţei, ceea ce însemnează negare a voinţei. Atâta timp cât voinţa se abate în fenomenele individuale, ea se supune legii cauzalităţii: din clipa în care ne liberăm de această lume, ea îşi capătă libertatea, care, într-o formulă concisă, se exprimă prin libertatea de a se anula pe sine. Acesta este idealul vieţii ascetice, acesta trebuie să fie idealul oricărei fiinţe. Pentru că fericirea nu constă în a îi, ci în a nu fi.
Morala lui Schopenhauer se încheie prin urmare în perspective sumbre: cum eliberarea prin artă nu este decât un accident, eliberarea definitivă trebuie căutată în stingerea definitivă, în suprimarea întregii lumi fenomenale.
La capătul acestei expuneri rezumative a filosofiei lui Schopenhauer *25, îmi voi îngădui să izolez câteva date ce ne vor servi în viitoarea interpretare a operei poetice a lui Eminescu. Nu este vorba de transpunerea ideilor ca atare, din opera filosofului german în aceea a poetului: operaţia aceasta a fost făcută într-o măsură oarecare în trecut şi vom întreprinde-o şi noi, în măsura în care va fi impusă de cursul argumentării. Problema care mă preocupă în clipa de faţă este de altă natură; în lipsa unui termen consacrat, mi-aş îngădui s-o numesc motivarea intelectuală a unei atitudini poetice.
S-a putut constata, din expunerea făcută, caracterul monist al filosofiei lui Schopenhauer. Dualitatea obiect-subiect, voinţă-intelect, care ne-a întâmpinat în cursul analizei anterioare, este numai o aparenţă: totul se reduce la unitate, singurul element existent fiind voinţa. Infinita varietate a lumii fenomenale, multitudinea ideilor ce umplu universul şi însuşi aparatul de cunoaştere al fiinţei umane sunt forme diverse în care pulsează aceeaşi voinţă.
Din acest element primordial se naşte fără încetare lumea fenomenală. Supusă în general faţă de legile voinţei, ea ajunge cu toate acestea, în anumite exemplare umane, să fie încercată de spiritul de revoltă. Intelectul caută să se emancipeze, să scape din cătuşele strânse ale puterii generatoare. Şi cum această tentativă nu este sortită să ducă la crearea unei existenţe proprii, el urmăreşte distrugerea lui şi prin aceasta nimicirea voinţei.
Delinearea concepţiei presupune planul originar al voinţei şi planul derivat al intelectului; ea subliniază astfel o manifestare duală şi contradictorie, dar ca soluţie finală avem o ineluctabilă reducere la unitate. Redusă la elementele ei cele mai generale, concepţia filosofică a lui Schopenhauer realizează, în ordine intelectuală, aceeaşi schemă grafică pe care în ordine afectivă o realizează sentimentele titaniene. Ca şi în titanism, avem şi aici două planuri de manifestare de sens contrar; ca şi în titanism, ne întâmpină şi aici aceeaşi putere arbitrară, care a statuat o lege draconică; ca şi acolo, năzuinţa de eliberare apare spontan şi ca şi acolo, revolta este înfrântă; în strânsa argumentare a filosofului se întrevăd contururile temei epice a titanilor.
S-a făcut încă de mai înainte afirmaţia că motivul care a determinat apropierea lui Eminescu de Schopenhauer a fost înrudirea lor spirituală. Filosoful a ajutat pe poet să privească mai adânc în sine, să se înţeleagă mai just, să se lămurească în formele proprii ale vieţii sale sentimentale. Lucrurile constatate aici sunt de natură să arate temeinicia acestei observaţii; pentru amploarea titaniană originară a sentimentelor sale, Eminescu găsea o strălucită motivare intelectuală în sistemul filosofic amintit. Şi dacă, cu vremea, elegia îl va cuceri tot mai mult, să nu uităm că elegia era încheierea inevitabilă a tragediei titaniene pentru un spirit care s-a hrănit din otrava dulce a marelui pesimist german, înainte de adâncirea filosofiei schopenhaueriene, în Mortua est, problema existenţei se concentra la el în dilemă shakespeariană: „a fi sau a nu fi”; după adâncirea acestei filosofii, el va soluţiona dilema reţinând cel din urmă termen al ei.
Înainte de adâncirea aceleiaşi filosofii, poetul accepta distrugerea tuturor valorilor umane, dar păstra nestinsă încrederea în artă; după adâncirea ei, el nu vede ce rol ar mai avea arta într-o lume sortită chinului şi meschinăriei şi pândită de aproape de moartea eternă. Fortificând în general poziţiile artistice ale temei titaniene, filosofia schopenhaueriană aducea totuşi o anumită transfigurare a ei. Imperativul moral al renunţării ascetice îi dă o coloratură diferită, dar cum din el se detaşa gestul suprem al renunţării la voinţa de a trăi, filosoful însuşi se agită în jurul aceleiaşi concepţii de pulsaţii titaniene.
Eminescu aducea o vocaţiune titaniană originară, care găsea puternice puncte de sprijin în literatura titaniană romantică. Cultivată prin literatură, această trăsătură a spiritului eminescian îşi derivă justificarea ei teoretică din sistemul filosofiei de care ne-am ocupat. Avem astfel prilejul să vedem cum o trăsătură a personalităţii, activă prin ea însăşi, se adânceşte şi-şi sporeşte activitatea sub influenţa elementelor de ordin istoric. Şi analiza operei sale ne va da prilejul să vedem cum înclinările originare, modelul literar şi concepţia filosofică se pot conjuga şi pot duce la crearea unei opere originale şi armonice.
Nu intră în intenţia mea de a urmări aici gândirea poetului în toate amănuntele ei. Operaţia depăşeşte prin importanţa ei spaţiul restrâns pe care i l-aş putea acorda în cuprinsul unui curs despre poezia lui Eminescu. Ea a fost de altfel întreprinsă în mai multe rânduri până acum şi unul dintre studiile cele mai complete ce i s-au închinat este acela al lui Călinescu. Îi revine criticului de la Bucureşti meritul deosebit de a fi semnalat anumite pasaje din opera manuscrisă a poetului, în care gândirea kantiană şi schopenhaueriană se manifestă cu toată puterea”; Dar această contribuţie pozitivă de natură documentară nu-şi asociază în toate împrejurările o interpretare acceptabilă. Este de notat că pentru d-sa unele dintre cele mai schopenhaueriene pagini din câte s-au scris în întreaga literatură română, acelea din Archaeus, se explică mai puţin prin Schopenhauer şi mai mult prin monadologia leibniziană. Cazul acesta, pe care l-am discutat în altă împrejurare, îl amintesc ca un exemplu tipic de deviere a interpretării. Opera sa impune cu toate acestea să fie cercetată, în primul rând pentru materialul nou pe care-l pune în circulaţie.
Dar dacă nu poate fi vorba acum de o urmărire a gândirii lui Eminescu în aspectele sale originale şi în legăturile sale cu gânditorii germani amintiţi, cercetarea noastră viitoare va izola unele momente şi va insista asupra lor.
Evident, nu poate fi vorba decât de acele elemente care s-au dovedit rodnice pentru opera lui poetică. Există cu toate acestea un capitol anumit care se impune unui tratament particular: este vorba de ideile sale literare *26. Nu ne găsim în prezenţa unui crez literar de o consecventă argumentare, expus în toate amănuntele sale. Eminescu nu este decât într-o mică măsură un teoretician al artei, deşi opera sa trădează o adâncă meditare a problemelor artistice şi deşi anumite sectoare ale artei au reţinut îndelung atenţia să. Cum manifestările sale în această ordine sunt revelatorii pentru artă să, vom semnala momentele cele mai importante.
Cel dinţii este cunoscută scrisoare adresată din Viena lui Iacob Negruzzi, la 17 iunie 1870. Scrisoarea era destinată să justifice atitudinea poetului în Epigonii, poezie care stârnise o vie discuţie în rândurile „Junimii”. Poetul motiva admiraţia sa pentru scriitorii premergători. Prin împrejurarea că aceştia aduceau o încredere nelimitată în idealurile lor şi o naivitate sinceră. Contemporanii săi nu mai erau însă suflete simple, ei erau cunoscători ai stărilor lor de lucruri, ei erau trezi la „suflarea secolului” şi de aceea aveau dreptul să fie descurajaţi. Scrierile lor respirau atmosfera dulce şi bolnăvicioasă pe care germanii o numeau Weltschmerz. Ca şi în filosofia lui Schopenhauer, la baza pesimismului eminescian se găsea aşadar cunoaşterea. În altă ordine de idei, poetul mărturiseşte cu acelaşi prilej că una din condiţiile esenţiale ale poeziei este fantazia, considerată drept mamă imaginilor. Alături de ea se găseşte însă reflecţiunea, care joacă oarecum rolul scheletului în operă de artă, ceea ce însemnează că, deşi nu se vede, ea determină în cele din urmă formele. În unii scriitori predomină fantazia, la alţii raţiunea. Idealul este că aceste două însuşiri să se armonizeze. Atunci se realizează perfecţiunea şi cel care o realizează este un geniu. Când însă conştiinţa descopere că imaginile nu sunt decât un joc de suprafaţă, că ele nu cresc organic din straturi adânci, atunci apare neîncrederea sceptică în propria operă. Raţiune şi fantazie aşadar, şi necesitate de a armoniza raţiunea şi fantazia, iată elementele de la care porneşte concepţia literară a lui Eminescu. Desprinse din tratatele de literatură, descoperite prin meditaţie proprie sau prin analiza marilor scriitori – imaginea lui Goethe din epoca maturităţii sale poetice ne vine spontan în minte – datele acestea elementare pun în lumină o disciplină clasică. Faptul se impune să fie semnalat pentru mai multe considerente – în primul rând, mărturia vine din partea unui scriitor care n-a fost lipsit, în cursul activităţii sale anterioare, de ispita romantică a Sturm und Drang-ului german, în al doilea rând, ea ne va ajuta să înţelegem arhitectura ordonată a unora din cele mai însemnate opere ale poetului şi, în cele din urmă, imaginea geniului, aşa cum se schiţează în scrisoarea aceasta, este fundamental -deosebită de imaginea geniului romantic, apocaliptic şi extrauman.
Caracterizat prin capacitatea de a armoniza raţiunea şi fantazia, geniul este văzut de poet pe o linie diferită de aceea pe care-l aşezase Schopenhauer, pentru care, după cum ne aducem aminte, el se caracteriza în primul rând prin capacitatea de a se sustrage imperiului voinţei şi de a se adânci în contemplarea ideilor eterne. Este drept, la aceeaşi dată, sau puţin mai înainte, imaginea lui Toma Nour din Geniu pustiu pare făcută în mod special spre a turbura concluziile noastre. Dar o dată mai mult se poate afirma că teoria literară cea mai clasică permite construcţia unor personaje literare tipic romantice. Vom avea de altfel prilejul să discutăm pasajul acesta atunci când vom urmări felul cum se construieşte titanul eminescian.
Superioritatea geniului faţă de societate, consecvenţa lui cu sine însuşi, este afirmată de poet şi cu alt prilej în aceeaşi vreme, în critica pe care el o face lui Dimitrie Petrino, autor al unei scrieri polemice îndreptate împotriva lui Pumnul, Eminescu mărturiseşte că „geniul în zdreanţă sau în vestminte aurite, tot geniu rămâne”. Prin natura iui el este aşadar independent de condiţiunile sociale în care îi este dat să trăiască. Ideea avea să prindă tot mai mult consistenţă în concepţia poetului şi va ajunge în cele din urmă să fie formulată în termeni care amintesc de aproape textul schopenhauerian închinat expunerii aceleiaşi concepţii: „dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ nu e capabil a ferici, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”. Şi poetul continuă: „Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta gemului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric”. Pornită de la canonul clasic care presupune armonia şi raţiunea, străbătând sfera romantică, în care geniul este văzut izolat de societate, concepţia poetului ancorează în cele din urmă în filosofia schopenhaueriană, care arăta pe artistul de geniu şi societatea în care el trăia în poziţiuni antagoniste, dar care, dându-i ca atribut esenţial contemplarea ideilor eterne, sublinia în acelaşi timp tendinţa să către universal.
O altă problemă care preocupă de aproape pe Eminescu este aceea a raportului între natură şi artă. Arta nu se poate izola de natură fără primejdia unei căderi în vid. Evident, nu tot ce este natural este şi frumos. Imitarea naturii brute, nesupuse unui proces de selecţie, poate duce la forme inadmisibile în artă: realismul spre exemplu, faţă de care spiritele superioare au simţit trebuinţa unei reacţiuni. Cunoaşterea adâncă a realităţii rămâne cu toate acestea un precept permanent valabil pentru artişti. Lucrul acesta nu l-au înţeles marii tragici francezi, un Corneille sau un Racine, „acei iluştri mergători pe catalici”, ale căror opere, simple imitaţii ale tragediei antice, sunt tot ce se poate imagina mai depărtat de clasicism. Moliere dimpotrivă: el „n-a avut alt profesor decât natura, de aceea e clasic în farsele sale, chiar”.
În aceeaşi situaţie se găseşte şi Gogol: „el şi-a înrădăcinat în minte viaţa reală a poporului rusesc; tipurile sale sunt copiate de pe natură, sunt oameni aievea, precum îi găseşti în târguşoarele pierdute în mijlocul stepei căzăceşti”. Prin aceasta el devine cel mai original, dacă nu cel mai mare scriitor rus.
Dar, am amintit, arta nu trebuie să imite natură în existenţa ei brută, nu trebuie să înfăţişeze în toate trăsăturile sale particulare pe omul naturii, ci să zugrăvească partea eternă din om. Ea trebuie să respire într-o atmosferă senină şi să creeze pentru eternitate. „Dramele lui Shakespeare şi comediile lui Moliere se vor reprezenta şi peste mii de ani şi vor fi ascultate cu acelaşi viu interes, căci pasiunile omeneşti vor rămâne în veci aceleaşi. Dar a pune pe scenă împrejurări şi oameni, cari azi sunt pentru a nu mai fi mâine, înseamnă a da unui institut de cultură sufletească caracterul frivol al unui café-chantant”.
Arta realistă a fost derivată în timpurile din urmă într-o formă particulară, în naturalism. Noul curent, a cărui patrie este Franţa, „circumscrie terenul artelor în prezent şi la realitate, respinge întoarcerea trecutului şi orice aspiraţie spre viitor, spre un ideal mai bun”. Ceea ce caracterizează naturalismul este de asemenea o selectare a elementelor naturale; operaţia este întreprinsă însă de data aceasta nu cu scopul de a realiza frumosul, ci numai spre a pune în lumină „părţile cele mai urâte şi mai lipsite de mângâiere ale civilizaţiei”. El urmăreşte în primul rând să pună în lumină corupţia, suferinţa, lipsa oricărei consistenţe morale.
— Cu un cuvânt, omul care moare într-o societate agonizantă.
Spiritele alese au simţit însă trebuinţa să reacţioneze împotriva unei realităţi meschine, ajunsă meschină sub influenţa condiţiuni-lor politice şi economice ale timpului. Astfel a luat naştere în epoca modernă romantismul, care este un curent literar originar din Germania. Spre a se sustrage actualităţii, romanticii germani au căutat un refugiu în evul mediu, a cărui viaţă au prezentat-o în culori ce depăşeau fără îndoială realitatea. Sub influenţa romantismului german şi a byronismului – poezia dispreţului pentru lume – a apărut şi romantismul francez, care pune în lumină aceeaşi stare sufletească de nemulţumire faţă de prezent.
Arta romantică are adeziunea poetului român; dar dincolo de romantism şi dincolo de toate formele pe care arta le îmbracă în epoca modernă, poetul vede cerul senin al artei clasice: în antichitate artă era lipsită de amărăciune şi dezgust, ea era un refugiu împotriva grijilor şi durerilor. Cu aceleaşi trăsături se prezintă şi arta latină a evului mediu. Sub influenţa filosofiei, în primul rând a filosofiei lui Schopenhauer, spiritele au descoperit contradicţia ce există între ideile noastre şi formele civilizaţiei.
Critică schopenhaueriană a arătat că omul este ursit să trăiască în mijlocul unor instituţiuni ce se par mincinoase. Faptul a avut drept urmare apariţia pesimismului, a scepticismului. Şi era rolul artei moderne, al literaturii, să sanifice spiritele de boala pesimismului. Această asanare morală se realiza în primul rând prin cultul scriitorilor antichităţii, scriitori „plini de adevăr, de eleganţă, de idei nimerite” şi destinaţi să rămână pururea tineri.
Există însă şi în timpurile moderne un izvor miraculos, capabil să întinerească spiritele blazate şi să le inspire dorul de viaţă şi de lumină. Şcolarul hoinar de pe vremuri, care în cursul peregrinărilor sale prin Transilvania culegea poezii poporane, artistul dramatic ambulant care primea însărcinarea să colecteze literatura poporană din Moldova, cunoştea bine acest izvor: era poezia poporană. Poezia poporană este aceea pe care o creează poporul simplu sau care, creată de scriitori culţi, corespunde în întregime mentalităţii poporului şi este însuşită de acesta: „Ţăranul, breslaşul şi învăţătorul mic (preotul şi învăţătorul sătesc şi cel de oraş) sunt poporul în înţelesul strâns al cuvântului” şi literatura poporană este aceea care corespunde înălţimii lor spirituale. Culegerea acestei literaturi ar trebui făcută în aşa fel încât să dea „icoana locului prin culegerea exactă a formelor caracteristice ale gândirii poporului”. S-ar contribui astfel să scape de la pieire legendele şi poveştile, proverbele şi locuţiunile populare, ameninţate tot mai mult de progresul realismului modern.
Acesta este unul din criteriile după care Eminescu apreciază şi activitatea dramatică a scriitorilor români. Când, în 1870, el face bilanţul repertoriului dramatic al nostru, ajunge să vorbească şi despre Alecsandri. Opera acestuia îi pare spirituală, dar imorală şi mai cu seamă prea locală, aşadar prea lipsită de eternul omenesc pe care îl cerea cu alt prilej. Limba în care comediile lui Alecsandri erau scrise era un adevărat galimatias. În general, scriitorul avea talent, dar modelele şi scopurile sale erau turburi. Din această activitate blamabilă se puteau reţine totuşi câteva lucrări: Crai Nou, Cinel-Cinel, Arvinte şi Pepelea şi chiar Satul lui Cremine, cu toată satira latinista ce-o încărca. Sânt, după cum vedem, acele opere care se leagă de poporul de la ţară sau de tradiţii, fie prin tema tratată, fie prin atmosferă.
În ordinea teoriei literare, teatrul formează preocuparea de căpetenie a lui Eminescu. Faptul se explica din plin prin înclinările temperamentale şi prin anii săi de vagabondaj în societatea trupelor Tardini, Caragiale, Pascali. Aceleiaşi împrejurări se datoreşte şi traducerea lucrării lui Rötscher despre Arta reprezentării dramatice, lucrare după care poetul s-a orientat în parte în articolele sale închinate teatrului românesc, în special în tot ceea ce spune în legătură cu dicţiunea şi cu limba actorilor.
Fără să fie un moralist ireductibil, poetul cere totuşi de la o dramă şi valoare etică. El vorbeşte aşadar de „valoarea estetică şi etică a piesei” ca despre două condiţiuni ce se presupun şi se impun. Mai mult chiar, în cazul când o operă este lipsită de o valoare mare, valoarea ei etică trebuie să fie, însă, „absolută”. Este drept, poetul nu exclude nici glumă „mai bruscă”, dar această glumă să fie morală, ea să nu batjocorească ceea ce este bun; el admite caracterul vulgar, cu condiţia însă ca acest caracter să nu fie corupt: „onest, drept şi bun ca litera Evangheliei, iată cum voim noi să fie caracterul vulgar din drame naţionale”.
Se poate vorbi despre modele de imitat în ordine dramatică? Se întreabă Eminescu. Şi el răspunde că nu traducerea şi nu imitarea trebuie să preocupe pe un scriitor dramatic. Sânt opere care se recomandă meditaţiei, care pot fi luate drept măsură, dar atâta tot. Dar sunt categorii întregi de dramaturgi care trebuiesc izgoniţi din principiu; aceştia aparţin unor limbi oculte şi operele lor, chiar dacă au ceva original şi plăcut, se remarcă îndeosebi prin infectarea elementului etic. Imitarea poate duce la opere lipsite de sevă vieţii, cum sunt tragediile clasice franceze, cum sunt mai cu seamă operele exsangue ale lui Bolintineanu. Cauza totalei nereuşite a lui Bolintineanu în dramă trebuie căutată în împrejurarea că el a vrut să urmeze „pe geniala acvilă a Nordului, pe Shakespeare”, îndrăzneală necugetată! Teatrul Shakespearean îţi dă impresia de ceva lipsit de legătură. Şi totuşi, care alt dramaturg a stăpânit cu mai multă siguranţă materialul său, cine a adus o unitate atât de plină de simbolism şi de profunzime ca el? Goethe a putut afirma cu toată îndreptăţirea că este ruinat pentru totdeauna acel dramaturg care citeşte mai mult de o piesă a lui Shakespeare într-un an. Pentru că Shakespeare nu trebuie citit, ci studiat.
Admiraţia aceasta nelimitată pentru teatrul Shakespearean avea să îmbrace în cele din urmă, la poetul român, forma versificată. Poezia, nedefinitivată şi greu de descifrat, Cărţile mele, cuprinsă în manuscrisul 2262 din Biblioteca Academiei Române, începe raportându-se la marele dramaturg englez:
Shakespeare! Adesea eu gândesc cu jale
Prieten blând al sufletului meu, Izvorul plin al cânturilor tale…
Îmi sare-n gând şi le repet mereu.
Obiectul operei dramatice este înfăţişarea caracterelor omeneşti naturale şi consecvente, aceleaşi în toate momentele. Pentru manifestarea lor se aleg situaţii interesante, care să dea prilejul ciocnirii unor voinţe antitetice; din această ciocnire ia naştere „înnodământul dramei, iar din învingerea unui principiu şi căderea celuilalt se naşte deznodământul ei.
Drama implică cu necesitate existenţa vinei tragice, care ia naştere din ciocnirea caracterelor în acţiune. Trei sunt elementele care constituiesc valoarea unei drame: caracterele, care fac ca opera să fie frumoasă, situaţiile (sau planul) care o fac interesantă, şi limba, care-i poate da un farmec liric. Cunoaşterea naturii omeneşti este condiţia esenţială a unei bune opere dramatice. Sânt însă împrejurări când respectarea unor condiţiuni secundare poate duce totuşi la creaţiuni interesante. Acesta este cazul teatrului francez, în primul rând al teatrului lui Scribe, care cu mijloace mici realizează efecte mari şi care, lipsit de puterea de a adânci viaţa sufletească a personajelor, dă o atenţie deosebită intrigei. Piesele sale sunt totdeauna bine construite, dar ele sunt lipsite în general de caractere energice şi de farmecul limbii, aşadar de frumuseţe şi de poezie. „Situaţii pline de viaţă dramatică, o intrigă interesantă şi totdeauna bine condusă, sunt calităţi care ne fac a uita lipsa de adâncime şi de poezie. Piesele lui sunt gingaşe, fiecare scenă-i drămuită după efectele ce le va face, scrierile lui seamănă cu acele obiecte de lux al căror neîntrecut producător rămâne Parisul”. În anumite împrejurări, însă, Scribe izbuteşte să prezinte şi caractere omeneşti puternic reliefate. Aşa este cazul cu drama Moartea lui Petru cel Mare, în care firea ţarului, încărcată de contraste şi de probleme, se desfăşoară cu putere pe linia tragediei.
Oricât de variate ar apărea la prima vedere, toate scrierile dramatice se repartizează în două mari categorii: drama de caractere şi drama de intrigă, asupra cărora poetul insistă, ajungând la o caracterizare a lor în amănunt.
Dintre dramaturgii francezi, poetul apreciază în primul rând pe Moliere, singurul demn să fie amintit alături de Shakespeare. În afară de acesta însă şi pentru un anumit aspect din opera sa dramatică este preţuit la un moment dat şi Victor Hugo. Dramaturgul adevărat îi pare a fi acela care, întrunind mărimea şi frumuseţea, curăţenia şi pietatea creştină, depăşeşte cercurile exclusiv ale unor clase sociale şi se ridică până la „abstracţiunea cea mare” a poporului. „Pe popor, spune Eminescu, în luptele sale, în simţirea sa, pe popor în puterea sa demonică şi uriaşă, în înţelepciunea sa, în sufletul său cel profund ştie a-l pune pe scenă Victor Hugo şi numai el. Adorator al poporului şi al libertăţii, el le reflectă pe amândouă în contururi mari, gigantice, pe care adeseori puterile numai omeneşti ale unui actor nici că le poate urmări cu expresiunea. Pe acest bard al libertăţii îl recomandăm cu multă seriozitate junimii ce va vrea să se încerce în drame naţionale române”.
Dacă poetul apreciază deopotrivă tragedia sau comedia ce dovedesc pătrundere a naturii, el repudiază însă dramele de bulevard, care exploatează, în general, o crimă monstruoasă şi ale căror personaje seamănă între ele ca articolele unei serii industriale.
Reţeta după care se alcătuieşte o astfel de operă este simplă: o ingenuă, un tată nobil, o mamă plină de iubire, un amant frumos, apoi un intrigant „cu pălăria mare şi cu ochii boldiţi”, adaugi la aceştia un pahar cu apă în care torni sare, amesteci bine totul, „le dai cinci clocote ca să faci cinci acte şi în sfârşit te duci acasă, mulţumind Domnului că toate relele din lume sunt trecătoare. Două dame, un fante de cupă, doi rigi şi câteva articole din codul penal, formează tot calabalâcul intelectual al dramelor de senzaţie”.
O consideraţie asemănătoare are poetul şi pentru romanele dramatizate. Natural, este vorba în primul rând de anumite romane, romanele lacrimogene, care dau naştere unor drame pline de sentiment. Un astfel de roman dramatizat este bunăoară Cerşitoreasa, în care toate personajele erau nobile şi în care se petreceau cu toate acestea lucruri îngrozitoare. „Această piesă curioasă”, mărturiseşte el, „este un infern plin de îngeri şi de oameni de treabă”. Răutatea şi perversitatea omenească sunt reprezentate numai prin nişte saltimbanci caraghioşi, deşi, după cum se ştie, ele nu s-au întrupat niciodată mai bine decât în personalităţile Cesarilor. „Caractere boite cu albeaţă morală, unse cu badanaua nobleţei de suflet” nu pot da naştere unei drame serioase, care să respecte datele naturii. Şi acelaşi lucru şi cu piesele care exploatau, în tragic sau în comic, deficienţe ale persoanei fizice omeneşti. Este un tragic ieftin sau un comic inferior acela ce izvorăşte din aducerea pe scenă a surzilor, a gângavilor sau a altor personaje afectate de scăderi asemănătoare. Motivarea trebuie să fie interioară, în lumea morală, nu să-şi caute resorturile în diformităţi fizice şi nici să nu presupună comoda intervenţie a providenţei. Sânt, cu toate acestea, două infirmităţi, care, prin liniştea ce o răspândesc, nu jignesc spiritul dramatic: orbia şi nebunia. Ele au inspirat opere celebre tragicilor antici şi, în timpurile moderne, lui Shakespeare.
„Orbia răspândeşte linişte fericită pe faţă, o expresie de tristă şi totuşi senină rezignaţiune, un orb are asemănare cu un dormind sau cu un sfânt. Nu numai atâta. Cine nu vede lumea dinafară trăieşte numai înlăuntrul sufletului său, de aceea aerul de înţelepciune al orbilor, de aceea şi cei vechi şi-l închipuiau orb pe Homer, de aceea legenda spune că Ossian a fost orb. Dar pentru a fi frumos, orbul trebuie să fie liniştit. Un orb agitat de spaimă sau de patimă este un spectacol penibil.
Tot astfel nebunia reflexivă şi numai această este într-adevăr dramatică. Nebunii lui Shakespeare sunt adevăraţi înţelepţi. Cuprinşi de o idee fixă, exprimă în maxime paradoxale adevăruri ve-cinice, dar aceste idei paradoxale, pe care omul cuminte le exprimă cu un fel de agitaţie, nebunul le spune liniştit, ca un ce cu totul firesc.
Antiteza la cel dintâi este: seninul ochilor minţii şi întunericul ochilor trupului; antiteza la cel al doilea sunt maximele de înţelept în gură de nebun, dar aceste antiteze nu se luptă, ci se împreună în linişte, din care cauză aceste infirmităţi – singurele însă – nu jignesc simţul estetic. Un nebun sau un orb agitat sunt o privelişte urâtă însă, când actorul îl reprezintă cu toată cruditatea realităţii”.
Am semnalat, în cursul expunerii mele, câteva dintre datele cele mai importante ce ne întâmpină în crezul literar al poetului. S-ar cuveni să aduc în discuţie şi alte probleme, în i primul rând pe cele referitoare la limbă în general, la limba poetică şi la limba artiştilor dramatici în special. Timpul mă obligă să trec peste toate acestea şi să caut să subliniez, în final, caracterele principale ale teoriei literare a poetului.
Eminescu este considerat, în general, ca un poet romantic. Şi pentru cine are în vedere în primul rând temele cultivate de dânsul, această caracterizare apare îndreptăţită. Asemenea romanticilor, el caută o evaziune din actualitate; asemenea lor, el se îndreaptă adeseori către lumea medievală; asemenea lor, el aduce adeseori sentimente de o amplitudine vastă şi o viziune spaţială ce sparge limitele. Dar în lumea aceasta poetul ordonează şi simetrizează materialul, precizează contururi şi construieşte armonic. S-a putut vorbi în legătură cu romanticii francezi despre clasicismul romanticilor, despre tehnica clasică a scriitorilor romantici. Acelaşi lucru se poate afirma cu toată îndreptăţirea şi despre poetul român, romantic prin vocaţiunea lui originară şi clasic prin formaţiunea spiritului.
În deplină concordanţă cu această trăsătură a artei sale apare concepţia poetului despre literatură. Dacă geniul este văzut că o noţiune complexă în care fuzionează trăsături clasice cu trăsături romantice, cele din urmă ajungând cu vremea preponderente, ideile sale literare subliniază în primul rând valori clasice: raţiune şi fantezie, armonie, cultul generalului şi al eternului omenesc, respectare a naturii, dar şi selectare a datelor naturale, toate acestea se întâlnesc în codul general al clasicismului.
Multe dintr-însele puteau fi desprinse în acelaşi timp din concepţia literară a lui Schopenhauer, el însuşi prevăzut cu puternice tentacule clasice. Nu voi insista asupra tuturor corespondenţelor: dar, spre a pune în lumină strânsa legătură dintre poetul român şi filosoful german, voi aminti numai canonul că o operă dramatică nu trebuie să aducă mimai caractere nobile, ci că într-ânsa caracterele viciate trebuie să fie într-o covârşitoare preponderenţă. Şi motivarea, care, ca şi ideea, le este comună: aşa este realitatea şi opera de artă nu poate face abstracţie de realitate, de natură.
1. Masive culegeri de documente privind familia Eminovicilor şi biografia poetului au dat Gh. Ungureanu (Eminescu în documente de familie, Bucureşti, 1977) şi Augustin Z. N. Pop (Contribuţii documentare la biografia lui Mihai Eminescu, Bucureşti, 1962; Noi contribuţii documentare la biografia lui Mihai Eminescu, Bucureşti, 1969).
2. Pentru această dată optează în ultima vreme, cu argumente serioase, şi I. D. Marin, Eminescu la Ipoteşti, Iaşi, 1979 („Eminesciana”).
3. Imaginea de „om de acţiune” a căminarului Gheorghe Eminovici, amplu prezentată de G. Călinescu în Viaţa lui Mihai Eminescu. În excelenta Hyperion, I, Viaţa lui Eminescu, (Bucureşti, 1973), lucrare concepută, în mare măsură, în replică polemică la călinesciana biografie a lui Eminescu, George Munteanu propune o imagine a părinţilor poetului care contrazice ingenios tradiţia. În viziunea sa, Gheorghe Eminovici, „un extravagant Don Quijote în treburile practice”, care sfârşeşte „ruinat de combinaţiile sale a la Dănilă Prepeleac”, e departe de a fi un spirit pozitiv: „Adevărul e că epicul boiernaş de la Ipoteşti face dovada uneia dintre cele mai turmentate, mai fantaste, mai romantice naturi (…) Nu pe mama să o continuă poetul, în ceea ce are mai statornic şi mai înrădăcinat romantismul său, ci pe aparent necomplicatul căminar”, „un impenitent căutător de absolut, ca mai toţi urmaşii săi”, în schimb, împărtăşind „atitudinea contemplativă (…) mai generală în familia Iuraşcu”, „Raluca Eminovici reprezintă factorul aşa-zicând „clasic„, apolinic, ponderator”, menţinându-şi şi în portrete „aerul abstras, distanţarea, care (…) reprezintă (…) o formă de contemplare etică a lumii” (Op. Cât., p. 24- 25).
4. Teodor V. Ştefanelli, Amintiri despre Eminescu, ediţie, prefaţă, bibliografie şi indice de Constantin Mohanu, Iaşi, 1983 („Eminesciana”) reproduce ediţia princeps (Bucureşti, 1914).
5. Misterioasei iubite din Ipoteşti îi acordă o importanţă decisivă pentru destinul poetului G. Bogdan-Duică (Iubita din Ipoteşti, în „Buletinul Mihai Eminescu”, 1930, nr. 3 şi 4) şi George Munteanu (Op. Cât., cap. Copilăria şi adolescenţa. Experienţele originare): „iubirea ipoteşteană dezboboci în sufletul adolescentului înclinarea (…) spre percepţia orfică a lumii (…). De aceea rămâne şi cea mai importantă experienţă originară eminesciană”, „cea de a doua experienţă originară” fiind „moartea copilei din Ipoteşti” (Op. Cât., p. 32, 33). Numele fetei pare a fi fost nu cel sugerat de manuscrisele eminesciene pe care le-a inspirat, adică nu Elena, ci Casandra; identificarea iubitei ipoteştene în Casandra Alupului o, întreprinde I. D. Marin, Op. Cât., p. 119 şi urm.
6. I. Grămadă, Societatea academică social-literară „România jună” din Viena (1871-1911), Arad, 1912.
7. I. Slavici, Amintiri, Eminescu-Creangă-Caragiale-Coşbuc-Maiores-cu, Bucureşti, 1924.
8. V. volumul de amintiri şi documente Eminescu şi Bucovina, Cernăuţi, 1943.
9. I. E. Torouţiu, Gh. Cardaş, Studii şi documente literare, l, Bucureşti, 1931.
10. I. Negruzzi, Amintiri din „Junimea”, Bucureşti, 1939, p. 256-257.
11. V. Augustin Z. N. Pop, Mărturii. Eminescu-Veronica Miele, Bucureşti, [1967]; Id., întregiri documentare la biografia lui Eminescu, Bucureşti, 1983.
12. Extrase din lucrările (ştiinţifice, filosofice, istorice etc.) consultate în perioada studiilor universitare (şi în perioadele următoare), desprinse din manuscrisele eminesciene, au fost publicate de Magdalena D. Vatamaniuc în M. Eminescu, Fragmentarium, Bucureşti, 1981 şi în volumul XIV de Opere (Traduceri filosofice, istorice şi ştiinţifice), ediţie critică întemeiată de Per-pessicius, Bucureşti, 1983 (aici, şi lucrările lui Fr. Bopp, Gramatică critică abreviată a limbii sanscrite şi Glosar comparativ al limbii sanscrite, despre care, Amita Bhose, Gramatica sanscrită mică a lui Fr. Bopp în traducerea lui Eminescu, în Caietele Mihai Eminescu, ed. De Marian Bucur, vol. IV, Bucureşti, 1977).
13. V. Mihai Eminescu, Scrieri pedagogice, ediţie critică de Mihai Bordeianu şi Petru Vladcovschi, cuvânt înainte de M. Bordeianu, Iaşi, 1977 („Eminesciana”).
14. Publicistica de la „Curierul de Iaşi” (împreună cu cea din „Albina”, „Familia”, „Federaţiunea” şi „Convorbiri literare), în M. Eminescu, Opere, ediţie critică întemeiată de Perpessicius, vol. IX (Publicistică 1870-1877), Bucureşti, 1980.
15. Publicistica de la „Timpul” editată – parţial – în ediţia academică de Opere, vol. XI (1984), XII (1985) şi XIII (1985). Concepţia organicistă asupra statului şi, în genere, „filosofia practică”, amplu analizată de G. Căli-ncscu în Operă lui Mihai Eminescu. Publicistica a făcut obiectul unei lucrări conştiincioase a lui D. Vatamaniuc (Publicistica lui Eminescu, Iaşi, 1985, „Eminesciana”), a unei foarte bune cărţi a lui Al. Oprea (În căutarea lui Eminescu gazetarul, Bucureşti, 1983) şi a unui excelent capitol din lucrarea lui Ilie Bădescu, Sincronism european şi cultură critică românească, Bucureşti, 1984.
16. „Setea de absolut” sau tendinţa spre absolut a instinctului vital era, şi pentru D. Caracostea, axa personalităţii eminesciene. Sistematic contrazis de realitate, elanul spre absolut va converti absolutul afirmaţiei într-unul al negaţiei, ceea ce va da ritmul vieţii de sentiment a lui Eminescu şi va explica, pentru Caracostea, „pesimismul” eminescian ca o reacţie la elanul afirmativ al începuturilor. Ipoteza lui Caracostea, trecută prin interpretarea lui D. Popovici, va deveni teza critică explicit formulată încă din titlul lucrării Kosei del Conte, Eminescu o dell' Assoluto, Modena, 1961.
17. În viziunea lui D. Caracostea, factorul cel mai activ în procesul de creaţie este trăirea, ceea ce face ca viaţa poetului să intereseze cercetătorul operei; dar „viaţa” nu e înţeleasă ca experienţă biografică accidentală şi anecdotică, ci că esenţă a personalităţii care tinde, prin calităţile sale înnăscute, spre un tip determinat de experienţă fundamentală, corespunzător „ritmului sentimental statornic al personalităţii”.
Acestui factor fundamental i se adaugă factori secundari: experienţa livrescă, experienţa socială şi concepţia despre lume a scriitorului (D. Caracostea, Creativitatea eminesciană, p. 42). Pornind de la cercetările profesorului său, D. Popovici se depărtează, totuşi, de acestea prin importanţa sporită pe care factorul intelectual – configuraţie şi educaţie – o primeşte în studiul personalităţii; de aici, completarea biografiei cu o substanţială biografie intelectuală.
Cea mai cuprinzătoare panoramare a orizonturilor culturale ale lui Emi-nescu, în G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, cap. Cultura. Eminescu în timp şi spaţiu.
18. După Bucovina în viaţa şi opera lui Mihai Eminescu (studiul citat de D, Popovici), Aurel Vasiliu a revenit asupra subiectului în articolele Mihai Eminescu şi biblioteca „gimnaziştilor” din Cernăuţi, în „Limbă şi literatură”, XIX, Bucureşti, 1968 şi Anii de formare ai lui M. Eminescu. Încercare de reconstituire a lecturilor, în „Limbă şi literatură”, XXIV, Bucureşti, 1970. De fapt însă, ambele articole din „Limbă şi literatură” nu fac decât să reia (cu abrevieri) informaţiile – incomplete – cuprinse în două capitole din studiul din 1943. În schimb, „Cunsemnăciunariul avutului bibliotecii” e reprodus, tot de Aurel Vasiliu, în Elevul Mihai Eminescu în lumea cărţilor, în Caietele Mihai Eminescu, vol. IV, 1977.
19. Traducerea lucrării lui Rötscher e publicată în Opere, vol. XIV, Importanţa acestei lucrări în formarea lui Eminescu se cere subliniată, pentru că Arta reprezentării dramatice e o lucrare impregnată de estetică hegeliană, pe care o face astfel de timpuriu cunoscută poetului român. Negată de Călinescu, neglijată sau infirmată de majoritatea cercetătorilor, prezenţa unor elemente hegeliene în operă eminesciană e cercetată de I. Lupaş (Influenţa lui Hegel în scrisul lui N. Bălcescu şi M. Eminescu, în „Universul”, 3 febr. 1932), Tudor Vianu (Influenţa lui Hegel în cultura română, 1933, p. 40-49), Al. Dima (Motive hegeliene în scrisul eminescian, în Conceptul de literatură universală şi comparată, 1967, p. 138-152) şi Eugen Todoran (Eminescu, Bucureşti, 1972, passim), în ciuda antihegelianismului manifestat, cu violenţă chiar, într-o serie de texte eminesciene, hegelianismul implicit e o componentă extrem de importantă a unei opere care va realiza o sinteză HegelSchopenhauer, paralelă celei realizate, în filosofie, de Nietzsche, întemeind pe această sinteză viziunea tragică la care Eminescu ajunge în ultima sa etapă de creaţie. (Am urmărit această problemă în Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Bucureşti, 1978 şi în studiul Eminescu şi Hegel, din volumul coordonat de A. Marga şi V. Muscă, Teme hegeliene, Cluj-Napoca, 1982). Componenta hegeliană a gândirii eminesciene, care începe în ultima vreme să fie „descoperită” şi acceptată de conştiinţa critică românească, (dovadă Caietele Mihai Eminescu, vol. VI, Bucureşti, 1985), e însă iniţial „inoculată” prin intermediul lucrării lui Rötscher.
20. Ipoteza cunoaşterii timpurii a operei lui Schopenhauer – prin intermediul articolului lui Scherzel – merită reţinută. Ea e însă semnificativă şi pentru tendinţa lui D. Popovici de a preferenţia explicaţia istorică în raport cu cea psihologică.
Autorul subliniase importanţa componentei înnăscute (a predispoziţiilor) în studiul biografiei intelectuale, care nu e preocupat doar de „urmărirea unui proces de întemeiere, ci de sublinierea anumitor predispoziţii, care se conjugă cu trăsăturile proprii ale vieţii sale afective” Predispoziţiile sentimentale şi intelectuale eminesciene, manifestate în începuturile sale poetice, ar vădi un teren prielnic acceptării filosofiei lui Schopenhauer, adică un fel de schopenhauerianism structural. Dar, după această afirmaţie menită să pună în valoare importanţa studiului personalităţii în raport cu studiul influenţelor, D. Popovici emite ipoteza contactului timpuriii cu filosofia schopenhaueriană, ceea ce duce la repunerea în drepturi a explicaţiilor de ordin istoric.
21. Al. Elian,; Eminescu şi vechiul scris românesc, în „Studii şi cercetări de bibliologie”, I (1955), p. 129-160; Paul Cernovodeanu, Eminescu şi cronografele româneşti, în Caietele Mihai Eminescu, vol. II, 1974, p. 55-74.
22. V., în această privinţă, lucrarea, deja citată, a lui Ilie Bădescu, Sincronism european şi cultură critică românească.
23. V. ampla secţiune Filosoâia teoretică, în G. Călinescu, Opera… Aici, o expunere a sistemelor filosofice cu care Eminescu a intrat – sau ar fi putut intra – în contact, cu preferenţierea sistemului schopenhauerian, a cărui orientare susţine interpretarea călinesciană a operei eminesciene (dominanta instinctuală, ostilitatea faţă de gândirea considerată un „epifenomen” etc.)-Foarte util prin informaţia filosofică generală, capitolul din lucrarea lui Călinescu rămâne contardictoriu şi adesea inconsecvent în încercarea de a fixö gândirea filosofică eminesciană în raport cu aceste repere.
Date utile oferă studiul lui M. Ciurdariu, Eminescu şi gândirea filosofică, în Studii eminesciene. 75 de ani de la moartea poetului, Bucureşti, 1965.
Cea mai bună interpretare a relaţiei Eminescu-Schopenhauer şi a elementelor schopenhaueriene din opera lui Eminescu, în T. Vianu, Poezia lu-i Eminescu, capitolul Eminescu şi etica lui Schopenhauer. Liviu Rusu dedică aceluiaşi subiect o întreagă lucrare (Eminescu şi Schopenhauer, Bucureşti, 1966, reluată, cu unele îmbunătăţiri, în De la Eminescu la Lucian Blaga, Bucureşti, 1981); lucrarea rămâne deficitară însă aut sub raportul comentării ideilor filosofice, cât şi sub acela, metodologic, al abordării relaţiei poezie-filozofie, cu stângăcii care îl amintesc pe alocuri pe Gherea.
24. M. Eminescu, Lecturi kantiene, Traduceri din Critica raţiunii pure editate de C. Noica şi Al. Surdu; Id., Opere, vol. XIV, p. 367-441.
25. Dintre lucrările consultate de D. Popovici cu privire la filosofia şi estetică schopenhaueriană, lucrări păstrate în biblioteca criticului, amintina A. Foucher de Careil, Hegel et Schopenhauer. Etudes sur la philosophie allemande moderne depuis Kant jusqu'a nos jours, Paris, 1862; A. Fauconnet, L'Esthétique de Schopenhauer, Paris, 1913.
26. V. antologia M. Eminescu, Despre cultură şi artă, ediţie D. Irimia, Iaşi, 1970. Id., Articole şi traduceri, ediţie critică Aurelia Rusu, Introducere de Aurel Martin, Bucureşti, 1974; Id., Opere, vol. XIV.
