INTRODUCERE.
În cursul de anul precedent am stabilit o parte din perspectivele istorice ale subiectului pe care îl vom trata anul acesta. Opera lui Eminescu a preocupat într-o măsură deopotrivă de mare critica şi istoria literară română şi faptul se explică de la sine: cu Eminescu atingem una din culmile cele mai înalte ale poeziei. Este drept însă că interesul a fost accentuat şi de izolarea în care se află poetul. În literaturile mari – în cea franceză bunăoară, în cea italiană sau germană – lucrurile se prezintă într-o lumină diferită, deoarece marii scriitori nu sunt apariţii cu totul unice, care să se impună cu necesitate tuturor. Alături de Corneille avem pe Racine, pe Moliere, pe La Fontaine; alături de Hugo se află Lamartine, Musset, Vigny, Baudelaire; Dante este concurat de Tasso, de Ariosto, de Petrarca; iar Goethe îşi împarte laurii cu Schiller şi cu alţii. Nu este acesta cazul poetului român; legat puternic de literatură anterioară prin temele pe care le cultivă şi prin însuşirea unui mare număr de procedee tehnice, legat de asemenea puternic de literatură posterioară, căreia opera lui îi serveşte într-o mare măsură ca punct de plecare, Eminescu se ridică între unii şi alţii şi domină spaţiile literaturii ca un vârf singuratic de munte. Apariţie excepţională, destinul lui trebuia să fie excepţional. Tăgăduit cu violenţă în primele timpuri, când poetul depăşea sfera de receptivitate a publicului cititor cu puteri spirituale reduse, el ajunge să fie divinizat ceva mai târziu; ajunge să fie socotit drept supremul oracol de înţelepciune, drept omul care a cuprins cu mintea sa toate tainele firii şi ale sufletului omenesc. De la spiritul degradat, împotriva căruia se revoltă canonicul Grama *1, până la „atoateştiutorul” pe care îl adoră şi îl admiră Bogdan-Duică *2, avem o serie infinită de posibilităţi de admirare şi de combatere. De altfel, poetul a dat prilej unora dintre curentele critice române de a-şi preciza idealul şi metodele de cercetare. Pentru critica socialistă, în primul rând, el este prilejul cel mai binevenit de examinare a criteriilor şi de precizare a lor. Critică lui Gherea *3, critică legată strâns de fenomenul social şi promovând lupta socială, se caracterizează pe de o parte prin preţuirea elementului social din poezia eminesciană, iar pe de altă parte prin repudierea notei contemplative din aceeaşi poezie. Socialiştii cereau poetului să fie un luptător pentru marile idealuri sociale şi, în măsura în care răspundea acestei cerinţe, Eminescu era însuşit ca o valoare pozitivă.
Poetul nu era însă convertibil în valori sociale decât într-o mică măsură. Retras din luptă, retras din actualitate, având un puternic sentiment de adoraţie a trecutului şi cultivând cu predilecţie fantasticul, el era indicat să stârnească împotrivă-i multe rezerve.
Poporanismul însemnează o variantă a criticii socialiste; în începuturile sale, el se resimte puternic de idealul cultivat de sistemul din care se desprindea. Reprezentantul cel mai de seamă al criticii poporaniste este Ibrăileanu, ale cărui studii literare se dezvoltă în primele timpuri sub influenţa directă a mişcării socialiste. Evoluţia lui nu se suprapune însă evoluţiei concepţiei poporaniste. Poporanismul rămâne legat de factorul social, în timp ce criticul de la Viaţa românească avea să ajungă cu vremea, la critica psihologică şi avea să iniţieze chiar studiul formalist al literaturii în ştiinţa română. Într-un, anumit sens, Ibrăileanu reface în ştiinţa românească linia pe care a evoluat cercetarea literaturii în timpul din urmă în Rusia, într-adevăr, se ştie că, îndată după revoluţie, critică literară rusă a cultivat în mod exclusiv factorul social. Determinată însă de excesul care se făcea în această ordine şi fructificând, anumite date existente anterior, apare la un moment dat critica formalistă *4. Fără legătură directă cu ştiinţa rusească, fără să aibă cel puţin cunoştinţă de sensul pe care această ştiinţă îl căpăta în ultimul timp, Ibrăileanu ajunge în cele din urmă să realizeze aceeaşi evoluţie şi să înscrie unele rezultate asemănătoare.
Ceea ce repudia critica socialistă din poezia lui Eminescu aprecia în mod deosebit critica idealistă. Desprinzându-l din legăturile sale cu viaţa materială, Maiorescu *5 vedea în poet o existenţă aparte, un destin ce se realizează nu prin concurenţa factorilor istorici, nici prin conjugarea acestora cu puterile sufleteşti ale poetului, ci prin activitatea exclusivă a unui geniu înnăscut. Teoria, se ştie, este caracteristică poziţiei idealiste a filosofiei şi ea cunoaşte o îndepărtată filiaţiune în filosofia elină. Eminescu însuşi împărtăşea punctul acesta de vedere şi el îl deriva, ca şi Maiorescu, din filosofia lui Schopenhauer. Vederile lui Maiorescu nu sunt împărtăşite, în ceea ce ele aduceau mai caracteristic, de partizanii săi cei mai apropiaţi. Cel puţin în primele timpuri, marele critic al „Junimii” rămâne un izolat. Convorbiri literare, revista care exprimă crezul literar al societăţii de la Iaşi, se menţine până târziu într-o atitudine echivocă, nedumerirea asaltează în coloanele sale minţile cele mai bine intenţionate. Ca un element caracteristic pentru incapacitatea de a separa domeniul esteticii idealiste de acela al esteticii istorice, am citat cazul lui Nicolae Petraşcu *6. Studiul pe care acesta îl închină poetului apare într-adevăr în Convorbiri literare şi, cu toate că are aparenţa de a merge pe calea deschisă de Maiorescu, el se întemeiază într-o mai largă măsură pe concepţia lui Taine, care făcea din rasă şi din momentul istoric factori primordiali în interpretarea operei de artă.
Mai apropiat de maestru ne apare Dragomirescu, care, mişcându-se pe linia esteticii idealiste, ajunge cu vremea să cucerească o relativă unitate de gândire. În întreaga lui activitate, Dragomirescu n-a înţeles însă să renunţe la analogia literaturii cu ştiinţele naturii, iar în ultimele sale lucrări întreprinde stabilirea unei alambicate tipologii literare, pe care o întemeiază pe de o parte pe sondaje într-o psihologie neluminată de ultimele cercetări în domeniul vieţii sufleteşti, iar pe de altă parte pe concepţia schopenhaueriană a geniului *7.
Ceea ce caracterizează într-o largă măsură activitatea lui Dragomirescu este atitudinea lui consecvent ostilă interpretării istorice. Ostil istoriei literare apare şi Tudor Vianu8, dar ostilitatea sa este numai incidentală şi de ordin teoretic, în practică, domnia sa ajunge să pună la contribuţie metode proprii cercetării istorice şi pe calea aceasta izbuteşte să dea ştiinţei, îndeosebi în urmărirea raporturilor între gândirea poetului român şi filosofia schopenhaueriană, unele dintre paginile cele mai consistente de exegeză eminesciană.
Istorism, şi adeseori în limite cu totul mărginite, au făcut semănătoriştii. Preocupaţi îndeosebi de aspectul naţionalist al operei lui Eminescu, ei au aprofundat în mod special activitatea de luptător politic a poetului, iar opera poetică au căutat adeseori să o valorifice sub acelaşi unghi. Natural, nu au fost cu totul lipsiţi de receptivitate nici faţă de frumuseţea poetică a acestei opere, dar accentul fundamental nu l-au aplicat niciodată în mod exclusiv asupra ei. Semănătoriştii au fost oameni cu disciplină ştiinţifică: un Scurtu sau un Chendi au simţit trebuinţa unei urmăriri a evoluţiei poetului şi pentru aceasta ei au întreprins cercetarea materialului manuscris rămas de la el, material pe care avea să-l pună la o largă contribuţie şi Nicolae Iorga, în tratatul său sintetic de literatură română contemporană *9.
În începuturile sale, critica impresionistă română aplicată poeziei lui Eminescu s-a arătat deficitară. Este suficient să amintesc cazul lui Eugen Lovinescu, a cărui conştiinţă nu se simte încărcată în nici un fel atribuind poetului mărturii născocite pe de-a-ntregul *10. Oricare ar fi talentul criticului, mistificarea rămâne mistificare, ea nu poate converti actele false în acte autentice. Am încadrat însă în impresionism şi opera lui Călinescu; am procedat astfel, deoarece criticul de la Bucureşti este mai presus de orice un sclav al impresiei imediate şi faptul acesta duce la cea mai autentică critică impresionistă. Este drept, domnia să face mărturii de credinţă de natură gestaltistă; opera ar trebui aşadar să fie construită în vederile filosofiei configuraţiei. Prin refuzul de a privi această operă ca o realitate unică şi prin repudierea a tot ce însemnează analiză formală, studiul său nu poate fi considerat însă ca un studiu alimentat de filosofia configuraţiei, el rămâne mai presus de orice o manifestare impresionistă.
Ceea ce îl deosebeşte de impresionismul lui Lovinescu este cunoaşterea adâncă a operei eminesciene, pe de o parte, iar pe de altă parte lărgimea de orizont. Călinescu este dominat de pasiuni şi lucrează sub impulsul fobiilor. Iconoclast, dânsul se ridică împotriva a tot ce s-a lucrat anterior în domeniul acesta al cercetărilor, dar nu rareori i se întâmplă să se ridice şi împotriva propriilor păreri, ceea ce de altfel găseşte un punct de sprijin în tratatul său de metodologie literară. Mai importantă însă decât această frondă pe linia exegezei este atitudinea sa faţă de opera poetului, în ultimă analiză, Călinescu se ridică şi împotriva acestei opere. Ceea ce îl interesează nu este Eminescu, poetul de o înaltă conştiinţă artistică, cel care a dat o formă atât de desăvârşită operei sale, ci spiritul în permanentă ebuliţie căruia i se datoresc bogatele proiecte de opere, mai mult sau mai puţin apropiate de forma desăvârşită. Nu opera definitivă, asupra căreia s-a exercitat conştiinţa artistică a poetului, ci încercările în care vibrau primele accente, iată ce îl interesează îndeosebi pe Călinescu. În aceste fragmente de opere descifrează domnia sa nota cea mai proprie a geniului eminescian şi de aceea fragmentele se bucură de o valorificare care nu se realizează decât în dauna operei definitive *11. Prin aceste trăsături ale sale, studiul lui Călinescu este indicat să ridice o serie de rezerve. El prezintă însă şi calităţi – şi unele dintre acestea sunt într-adevăr remarcabile. Călinescu aduce o excepţională sensibilitate artistică şi o pregătire literară şi filosofică de care criticii literari anteriori s-au deprins în general să se lipsească. Bogate şi juste intuiţii artistice şi subtile caracterizări ale unor momente din lirica eminesciană nu lipsesc din studiul său şi dacă autorul nu s-ar fi lăsat prea mult atras de freudism, aspectul pur critic al studiului şi-ar fi sporit cu mult valoarea. Cu tot modul în care se prezintă, cu calităţile sale remarcabile şi cu marile sale scăderi, studiul amintit însemnează totuşi unul dintre momentele capitale în dezvoltarea interesului pentru opera eminesciană.
Asupra aceleiaşi opere s-a exercitat şi critica formei şi aceea a structurii. Am amintit în această ordine studiul lui Ibrăileanu închinat versului eminescian, studiu care deschide o cale nouă în interpretarea poeziei române în general. Ibrăileanu avea unele puncte de contact cu doctrina marelui fonetician francez Grammont. Este drept, criticul de la Iaşi a negat existenţa unei relaţii directe şi conştiente între dânsul şi Grammont şi mărturisirea sa trebuie luată în considerare. Nu este mai puţin adevărat însă că ideile sale se întâlnise în parte cu acelea ale învăţatului francez. Mai presus de această apropiere însă, se impune să fie semnalată înrudirea concepţiei sale cu doctrina poetică a simbolismului. Se ştie într-adevăr ce loc important au acordat simboliştii sunetului în poezie, şi se ştie în acelaşi timp cât de mult au insistat ei asupra valorii sale expresive, în mărturisirile lor teoretice.
La baza acestei concepţii se afla celebra teorie a corespondenţei senzaţiilor, al cărei punct de iradiere în poezie trebuie căutat în operă poetului francez Baudelaire.
Din rândurile simboliştilor, de care se desparte însă de timpuriu, se ridică şi Caracostea, care dă ştiinţei române cea mai organică interpretare a operei lui Eminescu. În studiile sale închinate poetului, Caracostea porneşte de la evoluţionismul lui Brunetiere şi ajunge în cele din urmă la gestaltişti şi la fenomenologi, între aceste date, care determină şi cronologic şi ca sens evoluţia gândirii sale, criticul întreprinde o ascuţită analiză a poeziei lui Eminescu şi o reconstituire a personalităţii poetului, văzută, documentar, romantic. Am urmărit în mod special două din lucrările sale: Creativitatea eminesciană şi Arta cuvântului la Eminescu *12. Cea dintâi însemna analiza poeziei eminesciene în modalitatea cum această poezie devine, cum se constituie. Metoda de cercetare este aşadar aceea a criticii genetice. Al doilea studiu era închinat în primul rând analizei formale a operei poetice a lui Eminescu. În concepţia lui Caracostea, noţiunea de formă are însă o accepţiune bine definită. Ea nu este gândită ca ceva aparte de noţiunea de fond: nu poate fi vorba de fond şi de formă în operă literară, aşa cum se pronunţase pe vremuri Maiorescu şi cum continuau să creadă, sub influenţa lui, criticii români. Forma şi fondul sunt o unitate ce nu se poate disocia şi dacă totuşi se poate vorbi în mod izolat de formă, ea este concepută numai ca modalitatea sensibilă a unităţii artistice. Analiza se aplică aşadar în mod exclusiv elementelor de ordin formal: fonetica, morfologia, lexicul şi sintaxa încetează de a fi simple categorii gramaticale, ele devin mijloace stilistice.
O parte din studiile analizate în trecut ne-au făcut să vedem şi cum a fost interpretată funcţiunea socială a operei lui Eminescu. Canonicul Grama şi Aron Densusianu *13 vedeau în poet o mare primejdie de ordin social şi mai cu seamă naţional. Opera lui era un factor de corupere a societăţii, iar poetul era mai presus de orice un spirit perfid şi interesat. Anumite aspecte din poezia eminesciană au fost combătute de asemenea de critică socialistă. Pesimismul poetului nu putea fi aprobat de doctrinarii progresului social, care, date fiind proporţiile artistice ale scriitorului, au căutat o explicaţie şi o scuză pentru nota deprimantă a operei sale. În vederile lor, poetul este o victimă a societăţii; răspunderea pentru nota elegiacă a poeziei eminesciene revine aşadar mai puţin poetului şi mai mult societăţii care a făcut dintr-însul un spirit deprimat. Idealiştii l-au văzut sub lumini cu totul opuse: pentru ei, poetul este desprins de orice legătură cu mediul în care i-a fost dat să trăiască, un spirit care pluteşte pe deasupra realităţii şi se adânceşte în contemplarea ideilor eterne. Maiorescu, în primul rând, Dragomirescu, după aceea, au pus în circulaţie un Eminescu înveşmântat în teoria schopenhaueriană a geniului, absent la orice chemare a pământului şi a istoriei.
Asupra biografiei poetului s-au proiectat lumini tot atât de diferite ca şi acelea ce au fost aruncate asupra rostului social al operei sale. Fără să insistăm asupra altor momente, vom aminti numai aspectul crud pe care această biografie îl lua sub pana talentată a lui Călinescu *14. Poetul era înfăţişat ca un rudimentar, a cărui evoluţie organică s-a oprit într-un stadiu premergător umanităţii, în faţa acestei imagini, aceea datorată lui Caracostea *15, care vede în poet un spirit dominat de setea romantică a infinitului, dar a cărui viaţă sufletească, agitată de aspiraţii anarhice, a fost temperată de o puternică educaţie clasică.
Văzute separat sau în relaţiune, viaţa şi opera lui Eminescu au dat astfel naştere celor mai diferite interpretări. Rămâne însă bine stabilit pentru toţi cercetătorii de seamă ai poetului excepţionalul destinului său ca om şi ca artist. Fie că exprimă o viaţă sufletească de esenţă particulară, fie că exprimă media sufletească a generaţiei sale, poetul transpune totul în registrul superior al artei şi prin aceasta se impune în mod imperios cercetării.
Acest destin excepţional ne-â determinat şi pe noi să insistăm asupra operei sale. Îndelungata peregrinare pe care am întreprins-o în trecut în literatură, ştiinţifică închinată lui Eminescu ne-a pus în situaţia de a descifra adeseori într-însa aspectul deconcertant al unor turniruri cavalereşti, pentru care opera poetului serveşte drept câmp. De manifestare a virtuţii cavalerului şi de reliefare a calităţii armelor. Este evident, cercetarea întreprinsă în domeniul literaturii trebuie să fie orientată de puncte de vedere sigure, de o -concepţie literară bine definită. Dar această concepţie trebuie să rămână factorul intern care compulsează, organizează şi analizează; ea nu trebuie să invadeze zgomotos opera; aşadar, ea nu trebuie să fie expusă, ci dedusă. Să ne gândim, însă, ce însemnează Eminescu sub raportul acesta pentru un critic ca Mihail Dragomirescu. Critică ştiinţifică şi Eminescu este primul studiu mai de seamă al fostului profesor de la Bucureşti; prin anumite trăsături ale sale el anunţă ultima sa lucrare, tratatul său de Teoria literaturii. Şi într-una şi în cealaltă, Dragomirescu se dedă aceleiaşi operaţiuni: el fragmentează opera poetului, o reduce în pilule şi o etichetează frumos sub formule şi definiţii proprii artei literare. Dragomirescu nu este de altfel un izolat. În ordinea aceasta, ştiinţa română prezintă aspectul interesant al unei mişcări ritmice, cu atacuri succesive ale unor poziţii şi cu fortificări în aceste poziţii, după ce ele au fost cucerite. Socialiştii, în frunte cu Gherea, au năzuit să dea un suport ştiinţific criticilor literare. Legaţi în ultimă analiză de filosofia pozitivistă, oricare ar fi izvoarele de derivaţie prin care captau preceptele acestei filosofii, ei erau spirite ispitite de realitate, făcute să construiască în concret şi simţind trebuinţa certitudinilor ştiinţifice.
De aceea, ei caută în studiul omului şi al mediului punctele de reazim pentru o interpretare ştiinţifică a operei literare şi critica lor are veleităţi ştiinţifice, împotriva acestei concepţii se ridică Dragomirescu în cea dinţii dintre lucrările amintite; dar, după ce combate pe Gherea pentru că încercase să facă o ştiinţă a literaturii, ajunge el însuşi, la sfârşitul carierei sale, să pună bazele unei noi ştiinţe a literaturii, pentru că tratatul de teorie literară nu este altceva decât expunerea în detaliu a unei ştiinţe a literaturii. Evident, ideile conducătoare s-au schimbat. Gherea era preocupat de o ştiinţă cu baze concrete, care ar fi putut în ultimă analiză să fie concepută ca o ramură a sociologiei, în timp ce Dragomirescu construieşte pe plan metafizic. Şi totuşi intenţia lui Gherea de a da o critică ştiinţifică este reluată de Dragomirescu, care construieşte într-adevăr o ştiinţă a literaturii. Raportul Gherea-Dragomirescu se traduce în termeni generali în antagonismul ce există între interpretarea istorică şi cea idealistă a operei de artă. Fără să adopte poziţia lui Gherea şi fără să-şi însuşească argumentul său exclusiv social, în lupta pe care o duce împotriva lui Dragomirescu, Caracostea reeditează cu toate acestea atitudinea criticului socialist. Polemica Gherea-Dragomirescu se prelungeşte în polemică Dragomirescu-Caracostea, dar termenii raportului sunt inversaţi: istoria literară tăgăduieşte esteticii idealiste îndreptăţirea de a construi o ştiinţă a literaturii, după cum tăgăduieşte orice posibilitate de constituire a unei ştiinţe a artei. Creaţiune strict individuală, opera de artă se sustrage posibilităţii de a fi contemplată pe plan ştiinţific. Arta presupune afectivitatea şi individualul, în timp ce ştiinţa presupune raţiunea şi generalul. O ştiinţă a artei ar fi un nonsens, ar fi convingerea absurdă că pot fi reduse la unitate două noţiuni contradictorii. Şi totuşi, pentru cine urmăreşte atent lucrările ultime ale lui Caracostea, reiese clar intenţia sa de a da o organizare strict ştiinţifică interpretării operei lui Eminescu. Idealul nu mai este de data aceasta un Taine socializat; afirmat adeseori, cultivat şi mai adeseori, el se identifică în acea Literaturwissenschaft, ceea ce însemnează tot ştiinţa literaturii, disciplină şi terminologie curentă în ştiinţa germană din ultima vreme, în felul acesta, năzuinţele de a da o interpretare operei lui Eminescu în acord cu legile ştiinţei au fost succesiv afirmate, combătute şi însuşite în cursul a trei generaţii literare.
Diversitatea concepţiilor explică până la un punct diversitatea aprecierilor poeziei. Opera lui Eminescu a fost apreciată la început pentru calitatea ideii; cu vremea, ea ajunge să fie preţuită pentru amploarea sau ineditul sentimentului, iar după aceea pentru arta expresiei. Această variere a punctelor de vedere a fost determinată n parte de proba traducerilor. S-a constatat într-adevăr că, oricât de exact ar fi fost redată, o poezie a lui Eminescu nu impresionează în traducere.
Transpuse într-o limbă străină, ideile deveneau banale, sentimentele comune; nimic din ceea ce constituia farmecul originalului nu se mai păstra. De aici s-a ajuns la constatarea că destinul operei sale este strâns legat de destinul limbii în care a scris.
Expunerea precedentă ne-a familiarizat într-o largă măsură cu problemele ce se leagă de opera eminesciană. Căutând să păstrez o cât mai desăvârşită obiectivitate în reproducerea ideilor, operaţia mi-a dat totuşi prilejul de a grupă şi judeca materialul dintr-un punct de vedere bine determinat. Nu intră în intenţiile mele a stărui în amănunt asupra acestuia: el va putea fi urmărit în dezvoltarea ulterioară a cursului. Nu intră de asemenea în intenţia mea actuală de a concentra într-o expunere rezumativă poziţiile critice indicate anterior şi de pe care vom întreprinde viitoarea interpretare a poeziei lui Eminescu. Sânt însă anumite date mari, care cer să fie semnalate de pe acum, în dubla lor poziţie de concluzie a unor discuţii anterioare şi de obiective ce se impun cercetării ce va urma.
S-a afirmat statornic caracterul idealist al concepţiei filosofice a poetului şi. Puternicul suflu idealist al operei sale poetice. Am amintit mai înainte că faptul acesta constituia unul din capetele de acuzare pe care i le aducea critica socialistă. Trăsătura nu se oglindeşte numai în ideile profesate de scriitor; ea este mai presus de orice factorul care determină directiva lui stilistică. Din trebuinţa sufletească de a depăşi lumea fenomenului, Eminescu derivă particularităţile cele mai de seamă ale stilului său. Este un stil ce pictează ascensiunea în spaţii supraterestre sau izolarea morală. Nimic nu-i defineşte mai just poziţia decât raportarea la un „alt mare poet, la Tudor Arghezi. Arghezi este al lumii terestre, inclus în viaţa fenomenală, pe care nu vreas-o depăşească. Uneori îl simţi venit de departe, din spaţii astrale, purtând încă împletite în părul său unele raze de stele. Îţi face atunci impresia unui înger care a îndrăgit pe fiicele pământului şi a venit, în ajunul potopului, să moară împreună cu ele. Ca să cânte pe Radă, pe Ţinea, el s-a coborât şi a rămas în lumea lor. Nici o intenţie de a le presupune aspiraţiuni celeste şi nici el nu-şi simte asemenea aspiraţiuni: pentru el, stelele au putrezit, încărcat de nostalgia pământului, el se va târî pe brânci, aşa cum s-au târât strămoşii săi şi nu-şi va aminti decât vag – şi fără plăcere – de cerul în care se izolează în cele din urmă Hyperion. Şi stilul lui va avea scânteierea cărbunelui smuls din măruntaiele pământului, pe care alchimia savantă a poetului îl transformă în diamant.
Tot atât de statornic s-a afirmat şi caracterul romantic al lui Eminescu. Cercetătorii au căutat încă din primele timpuri să-i definească poziţia prin comparaţie cu marii romantici ai lumii: cu Byron, cu Leopardi *16, cu Lenau, cu Vigny.
Văzut în general tributar unuia sau altuia din aceştia, el a fost considerat în primele timpuri deficitar faţă de dânşii. A fost semnalat pesimismul său lipsit de amploarea combativă a pesimismului byronian, dar nu s-a insistat decât prea puţin asupra raporturilor ce leagă pe poetul român de marele romantic englez. Atunci când Caracostea vorbea de năzuinţe anarhice, supuse însă unei discipline clasice, prindea, într-o expresie care ar putea să nu pară cea mai proprie, o trăsătură proprie artei eminesciene. Eminescu este, îndeosebi în prima parte a activităţii sale, un romantic de factură byroniană. Ca şi poetul englez, el este dominat de setea infinitului; asemenea aceluia, năzuinţele sale nu pot fi satisfăcute în lumea în care trăieşte; ca şi pentru acela, revolta este o stare de spirit născută în mod firesc. Titanismul eminescian se desfăşoară aşadar pe linii paralele titanismului byronian, dar, în evoluţia lor, sentimentele sale titaniene ajung să se diferenţieze de cele ale lui Byron. Punctul final al lor ajunge cu vremea, îndeosebi în faza maturităţii sale poetice, să fie marcat de renunţarea sceptică, dureroasă sau ironică, de retragerea din luptă. Aceste constatări, referitoare la forma pe care o iau sentimentele sale, ne ajută să înţelegem de asemenea unele trăsături stilistice ale poetului. Titanul său se încarcă de lumină şi umbre mitologice; fabula se converteşte statornic în fabulaţie şi stilul capătă prospeţimea metaforică a epopeii primitive. Finalul însă, cu liniştea lui obosită, îşi simplifică aparatura stilistică, osificând-o adeseori în formule aforistice. Să ne gândim ce însemnează în ordinea aceasta o poezie ca Demonism, raportată la Luceafărul. S-ar putea obiecta însă că admiraţia pentru titanul zdrobit în năzuinţele sale de a înfrânge şi supune cerul capătă, în Demonism, o coloratură elegiacă. Faptul este just, dar el nu împiedică delinearea temei, care se construieşte pe aspiraţiuni şi pe proporţii *17.
În strânsă legătură cu acest aspect al poeziei eminesciene am putut surprinde o altă trăsătură a ei. Dacă spiritul său este solicitat uneori de aspectul epic al temei titaniene, dacă fabula titaniană îl reţine în anumite momente, el nu poate fi considerat totuşi un poet epic. Pentru el, epicul ajunge să se convertească în liric. Pe latura aceasta, titanismul eminescian ajunge la o formulă proprie. Poetul nu este reţinut atât de temă, cât de stările de spirit titaniene. Amploarea pe care o iau în general sentimentele în poezia sa şi calitatea corespunzătoare a imaginilor sunt formule proprii ale concepţiei titaniene a lui Eminescu. În strânsă dependenţă de acestea se află şi concepţia sa despre 'timp, precum „şi viziunea sa spaţială. Despre toate lucrurile acestea vom avea prilejul să vorbim atunci când vom urmări poema Luceafărul. Prin concepţia despre timp, prin viziunea sa despre spaţiu, prin amploarea sentimentelor sale, Hyperion este un titan. Dar prin atmosfera lirică în care evoluează şi prin renunţarea finală, el se depărtează de tema titaniană în formele ei sacrate şi se apropie de celălalt mare adept al filosofiei renunţării din poezia română, de -ciobanul Mioriţei *18.
Am schiţat sumar câteva din ideile ce m-au preocupat îh cursul închinat anii trecuţi lui Eminescu; am subliniat, de asemenea, câteva date care mă vor preocupa în caracterizarea viitoare a poeziei eminesciene, în acest capitol introductiv s-ar cuveni să aduc şi câteva indicaţiuni de ordin metodologica Expunerea anterioară mi-a dat prilejul să precizez sensul în care se vor dezvolta cercetările mele. Faptul acesta mă face să cred că nu este necesar să degajez şi să concentrez aici propoziţiile metodologice anunţate în trecut. Ele sunt incluse de altfel în definiţia dată 'disciplinei noastre, care este în primul rând o disciplină istorică. Ea nu are însă ca obiect acţiunea socială a Unui individ sau a unui grup de indivizi, ci un aspect determinat din viaţa Sufletească a unui artist. În spiritul acestei concepţii, factorii istorici obiectivi sunt numai unul din elementele ce se cer invocate spre a explica opera de artă.: ' În cursul evoluţiei sale, istoria literară a realizat o transfigurare a conceptului istoric, care face ca timpul şi spaţiul, factorii comuni ce determină gruparea fenomenelor în serie, să devină elemente de componenţă artistică, variabile în aspectul lor de la o operă literară la alta. Trăsătura nu este de altfel ceva caracteristic numai literaturii, ea poate fi urmărită în întregul domeniu al artei. Faptul acesta nu ne va interzice totuşi de a cerceta opera şi în relaţiunile ei istorice externe, ceea ce va deschide examinării noastre perspectivele literaturii comparate; în anumite momente, opera va fi urmărită şi în procesul, ei de constituire, aşadar în funcţiune de factorii creatori individuali şi de conştiinţa artistică a poetului.
Am afirmat şi cu alt prilej aspectul pe care biografia artistului trebuie să-l îmbrace într-o cercetare de felul acesta. Biografia propriu-zisă trebuie să fie redusă la cadrele ei cele mai generale, care să ne dea posibilitatea fixării istorice a artistului şi operei; ea trebuie să urmărească, în acelaşi timp, să prindă formele specifice pe care le îmbracă viaţa sentimentală, a creatorului, pentru că din această viaţă vor decurge trăsăturile proprii operei de artă. Un sondaj mai adânc se va întreprinde însă în biografia intelectuală a poetului, spre a surprinde acolo punctele de convergenţă a forţelor ce au dat naştere poeziei. Şi pentru că fenomenul se impune să fie contemplat şi în funcţiunea lui socială, vom căuta să definim poziţia poetului în cadrul poeziei române contemporane lui.
Operaţia este complexă aşadar. Cercetarea va trebui să urmărească aspectele multiple ale problemei, dar ea se impune în aceste-forme oricărui spirit convins că marile armonii nu se realizează decât pe claviaturi bogate.
1. Canonicul Alexandru Grama publică (anonim) Mihail Eminescu. Studiu critică, Blaj, 1891.
2. Contribuţiile eminescologice ale lui Bogdan-Duică au fost antologate şi editate de Ecaterina Vaum în colecţia „Eminesciana”: G. Bogdan-Duică, Mihai Eminescu. Studii şi articole, Iaşi, Junimea, 1981.
3. C. Dobrogeanu-Gheiea, Eminescu, în „Contemporanul”, V (1886-1887), nr. 9 şi 11.
4. Pasajul mărturiseşte interesul foarte accentuat pe care D. Popovici îl manifestă, în ultima sa perioadă de activitate, pentru formalismul rus. Izolarea culturii sovietice după 1917 întârziase contactul criticii române cu direcţia atât de fertilă a şcolii formaliste ruse, la cunoaşterea căreia se ajunge prin intermediul culturii occidentale. D. Popovici a avut la îndemână, ca primă sursă orientativă, sinteza lui Philippe van Tieghem, Tendances nouvelles en histoire litteraire, Paris, 1930. Din sfera formalismului rus desprinde Popovici sugestii în sensul depăşirii comparatismului clasic francez (în tradiţie Baldensperger), pe care aspiră să-l racordeze la studiul particularităţilor operelor individuale, aspiraţie formulată, programatic, în studiul închinat precursorului său la catedră, profesorul Bogdan-Duică: „Literatura comparată, care a fost şi care continuă încă să fie studiul dependenţelor da fond, trebuie să-şi lărgească sferă şi să devină în acelaşi timp studiul diferenţelor de expresie” (Evoluţia concepţiei literare a lui G. Bogdan-Duică, în Cercetări de literatură romană. Sibiu, 1944, p. 259). Pe aceeaşi linie evoluase şcoala formalistă rusă, care ajunsese, cu Jirmunski, la formula literaturii comparate a formei, prin contaminarea literaturii comparate cu critica formei. Literatura comparată a formei îl preocupă şi pe Caracostea, în Arta cuvântului la Eminescu, Bucureşti, 1938.
Studiile şi articolele eminescologice ale lui Ibrăileanu au fost antologate de Mihai Drăgan în. G. Ibrăileanu, Mihai Eminescu. Studii şi articole, Iaşi, lt'74 („Eminesciana”).
5. Titu Maiorescu, Eminescu. Şi poeziile lui, în „Convorbiri literare”, XXII. nr. 8 (nov. 1889).
6. Nicolae Petraşcu, Mihail Eminescu. Studiu critic, în „Convorbiri literare”, XXIV, nr. 8, 9,11 (nov., dec. 1890, febr. 1891), XXV, nr. 3, 8 (iunie, nov. 1891) şi 11-12 (martie 1892). În broşură apare în 1892 şi e reeditată în 1934, reeditarea fiind de fapt o rescriere a lucrării de pe poziţii net diferite.
7. Mihail Dragomirescu, Critica ştiinţifică şi Eminescu (Studiu de critică generală), în „Convorbiri literare”, XXVIII, nr. 7, 8 (nov., dec., 1894), XXIX (1895), nr. 1, 3, 4 (ian., mart., apr.). Apărut în volum în 1905. Reprodus în M. Dragomirescu, Scrieri critice şi estetice, ea. Z. Ornea şi Gh. Stroia, Studiu introductiv Z. Ornea, Bucureşti, 1969; v. şi M. Dragomirescu, Mihai Eminescu, ediţie, prefaţă şi note de Leonida Maniu, Iaşi, 1976 („Eminesciana”). Numeroasele rezerve formulate de D. Popovici cu privire la estetismul dogmatic al lui Mihail Dragomirescu (structural ostii dimensiunii istorice a fenomenului literar) sunt îndreptăţite în bună măsură, cu atât mai mult cu cât rigiditatea dogmatică a sistemului e agravată de lectura eronată – la nivel literal – a unor texte deloc dificile.
Totuşi, teoria lui Dragomirescu privitoare la cele două euri e mai puţin aberantă decât i se pare lui D. Popovici; ea e coincidentă cu disocierea pe care Proust o întreprinde, în Contre Sainte-Bcuve, între eul profund (creator) şi eul superficial (social, biografic) şi se înscrie pe o linie modernă a criticii, ostilă demersului explicativ prin determinism psihologic sau biografic. Poziţia pe care i-o opune D. Popovici („ultimele cercetări în domeniul vieţii sufleteşti”) se înscrie în sfera – nu mai puţin actuală – a psihologiei gestaltiste.
8. D. Popovici se referă în exclusivitate la lucrarea lui T. Vianu din 1930, Poezia lui Eminescu, Bucureşti.
9. Ilarie Chendi, Creangă şi Eminescu, în „Semănătorul”, I, nr. 28; Id., prefaţă la Opere complete, l, Literatura populară. Scrieri inedite, Bucureşti, 1902; Id., prefaţă şi ediţie la M. Eminescu, Poezii postume, Bucureşti, 1905; Id., publică Mira în „Calendarul Minervei” pe anul 1905. Ion Scurtu editează Geniu pustiu (Bucureşti, 1904), Scrieri politice şi literare (vol. I, Bucureşti, 1005), Poezii (Bucureşti, 1908), Proză literară (Bucureşti, 1908), Lumină de lună (Bucureşti, 1910) etc.
N. Iorga, Istoria literaturii româneşti contemporane, vol. I, Bucureşti, 1934; v. şi N. Iorga, Eminescu, ediţie, studiu introductiv, note şi bibliografie de Nicolae Liu, Iaşi, 1981 („Eminesciana”).
10. D. Popovici se referă la Eminescu despre sine însuşi (Un inedit al lui Eminescu), publicat de Lovinescu în Critice, I, Bucureşti, 1904, reprodus şi în E. Lovinescu, Mihai Eminescu, ediţie, prefaţă, note şi variante de Ion Nuţă, Iaşi, 1984 („Eminesciana”). Tot I. Nuţă a reeditat, în aceeaşi colecţie, în 1980, romanele Mite şi Bălăucă.
11. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-V, Bucureşti, 1934- lP3fi; ediţie revăzută, în G. Călinescu, Opere, vol. XII, XIII, Bucureşti, 1969. Preferinţa lui G. Călinescu pentru postumele lui Eminescu, în raport cu care antumele sânt, într-adevăr, uneori minimalizate (spre pildă, Oda în metru antic e tratată ca un simplu „exerciţiu de metrică latină”), se datorează abordării preponderent psihanalitice a operei. Reacţia lui D. Popovici prelungeşte o polemică deschisă de Ibrăileanu, între partizanii antumelor (Ibrăileanu, Vianu, Caracostea, Streinu etc., în genere critici de factură raţionalistă, pentru care conştiinţa e factorul creator suprem) şi partizanii postumelor, care vaci în acestea expresia nefalsificată a inconştientului creator (pus, într-o esenţială lucrare din 1968, sub semnul „plutonicului” şi opus creaţiei sterilizate din sfera „neptunicului”). Polemica e în fond sterilă, pentru că Eminescu selectează textele publicate nu doar în funcţie de gradul elaborării lor artistice, ci şi în funcţie de o anume strategie literară, care ţine cont, cu luciditate, de orizontul publicului (felul cum îşi repartizează poeziile între „Familia” şi „Convorbiri literare” e semnificativ în acest sens). De aceea, nu întotdeauna relaţia postume-antume coincide cu raportul „poezie spontană, expresie directă a subconştientului creator” – „poezie elaborată, deci „falsificată„ prin intervenţia modelatoare a conştiinţei”.
De unde, pledoaria patetică a lui C. Noica pentru publicarea întregii opere eminesciene, indispensabilă condiţie pentru reconstituirea personalităţii „omului deplin al culturii române'4 (v. C. Noica, Eminescu sau gânduri despre omul deplin al culturii româneşti, Bucureşti, 1975, lucrare prelungind spre un concept renascentist – cel de „uomo universale„ – viziunea lui Iorga, pentru care, prin totalitatea operei sale, Eminescu e „Expresia integrală a sufletului românesc” (acesta e titlul capitolului pe care Iorga îl dedică poetului în Istoria literaturii româneşti. Introducere sintetică, Bucureşti, 1929).
12. D. Caracostea, Arta cuvântului la Eminescu, Bucureşti, 1938; Id., Creativitatea eminesciană, Bucureşti, 1943; reeditate postum în Studii eminesciene, ediţie îngrijită şi note de Ion Dumitrescu, prefaţă de George Munteanu, Bucureşti, 1975. Caracostea, profesorul faţă de care D. Popovici păstrează o statornică stimă intelectuală, îi sugerează, cu studiile sale eminesciene, punctul de plecare pentru propria-i cercetare eminescologică.
13. Aron Densuşianu, Literatura bolnavă, în „Revista critică-literară”, II (1894), nr. 5-6, 10.
14. G. Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, 1932. Polemic faţă de imaginea de geniu schopenhauerian a lui Eminescu, încetăţenită de Maiorescu, interpretarea călinesciană fructifică o sugestie furnizată de Ramiro Ortiz, în Eminescu: Una poeta romano della foresta e della polla, introducere la volumul M. Eminescu, Poesie, Firenze (traducere românească de Radu Boureanu şi Titus Pârvulescu în volumul Mihai Eminescu în critica italiană, Iaşi, 1977, „Eminesciana”).
15. În Personalitatea lui M. Eminescu, Bucureşti, 1926.
16. Preocuparea reapare, cu o metodologie modernizată, în temeinica lucrare a lui Iosif Cheie-Pantea, Eminescu şi Leopardi, Bucureşti, 1980.
17. Semnalat, incidental, de Caracostea, titanismul eminescian – disociat de cel byronian – devine un element esenţial în viziunea critică a lui D. Popovici. Categorie literară dar şi sentimentală, titanismul este, în interpretarea sa, termenul prim al unei definiri tipologice: personalitatea lui Eminescu îşi va realiza formula definitivă de sentiment contaminând tipul titanian cu cei al geniului, adică soluţionând, de la înălţimea unui punct de vedere filosofic, avânturile titaniene infinite prin adoptarea atitudinii de renunţare a geniului contemplativ. Văzută structural, opera va traduce devenirea personalităţii eminesciene (marcată de trei etape: afirmare – revoltă – înfrângere) prin trecerea de la odă la satiră şi, de aici, la elegie; tensiunii sentimentale titaniene îi va corespunde viziunea spaţială şi temporală infinită, iar stăpânirea elanurilor titaniene prin perspectiva geniului îşi va găsi un corespondent în stăpânirea tendinţelor romantice printr-o severă arhitectonică de natură clasică.
18. Componenta „mioritică” sau „tracismul” viziunii eminesciene este reactualizat în lucrarea, fundamentală, a lui Edgar Papu, Poezia lui Eminescu. Elemente structurale (Bucureşti, 1971), care le subsumează categoriei „departelui”.
