POEZIA CETĂŢII UMANE

Epigonii este cea din urmă poezie pe care am urmărit-o izolat. Voi cerceta în continuare opera eminesciană în aspectele ei fundamentale, privind-o că o totalitate, iar nu în bucăţile izolate din care este alcătuită. Ştiu că procedeul acesta va ridica o primă şi importanta obiecţiune: subsumând opera izolată totalităţii, rămâne problematică semnalarea valorii artistice a poeziilor privite în parte. Şi ce ne facem noi dacă nu ştim în ce măsură poezii ca Veneţia sau Pe Lingă plopii fără soţ sunt sau nu sunt capodopere?

Ţin să precizez însă de la început că felul acesta de cercetare nu însemnează în nici un caz excluderea criteriilor estetice, ci numai o modalitate aparte de ordonare a materialului poetic. Istoria noastră Literară – şi critică literară a procedat de altfel în acelaşi chip – s-a lăsat prea mult atrasă de opera izolată şi n-a căutat să distingă schemele mari pe care se organizează poezia eminesciană. Sau dacă totuşi au căutat să le semnaleze, s-a ajuns la construcţii al căror plan izvora nu din opera poetului însuşi, ci subsuma această operă unor criterii externe şi adeseori de natură contradictorie. Eminescu a fost văzut astfel că un poet de structură onirică pe de o parte, dar cu impetuozităţi şi impulsuri primitive şi mai ales dominat de o puternică vocaţie uraniană pe de altă parte. Şi ce să mai spunem de inspiraţia originală de a urmări opera lui repartizată pe schema evoluţiei omenirii, începând cu creaţiunea, trecând prin potop şi ajungând în cele din urmă în zilele noastre *1?

Lăsând la o parte structura şi impulsul, voi degaja din opera poetului marile teme de care el se simte atras şi le voi urmări în traducerea poetică a lor. Voi căuta în felul acesta să arăt ce însemnează în poezia lui chemarea societăţii, ce însemnează chemarea erotică, chemarea mitologică şi cea titaniană. Pentru că, anticipând discuţiile viitoare, dar întemeindu-ne pe datele stabilite până în prezent, tema socială, cea erotică, cea mitologică şi cea titaniană se delinează în operă poetului uneori în forme izolate şi pure, cele mai adeseori în contaminări şi interferenţe ale căror semnificaţii mă vor preocupa de asemenea de aproape. Şi adeseori, strâns împletit cu ele, un puternic sentiment al naturii *2.

Cea dintâi dintre aceste teme pe care le voi trata este temă socială, încă de mai înainte s-a generalizat expresia de poezie socială, care are avantajul că stabileşte o subliniere oarecum afectivă şi o delimitare cronologică: poezie socială este aceea care tratează într-un anumit ton probleme legate în mod precumpănitor de societatea prezentă sau vizând societatea viitoare. O astfel de poezie este bunăoară Santa Cetate a lui Heliade: ea aduce descrierea stării prezente a societăţii, aduce multă compasiune pentru poporul asuprit şi imaginează o societate nouă, societatea viitorului, care ar. avea anumite atribute. Judecată din punct de vedere programatic, poezia aceasta este o realizare superioară, una dintre cele mai reuşite poezii ale genului. Dar, precizăm: raportată numai la program, iar nu la cerinţele artei. Pentru că sub raportul artistic poezia stârneşte toate rezervele.

Felul cum eu privesc însă poezia socială nu găseşte cea mai fericită traducere în această expresie; ceea ce mă preocupă este, natural, şi semnalarea aspectelor sub care societatea actuală se prezintă în operă poetului, sunt şi perspectivele pe care el le deschide asupra societăţii viitoare. Pentru un poet ca Eminescu însă, care are un puternic sentiment al istoriei, unul dintre aspectele esenţiale ale temei este cel legat de trecut, de istorie. În felul acesta poezia socială a lui devine o poezie a acelei colectivităţi pe care anticii o numeau civitas, privită în evoluţia ei istorică şi în perspectivele sale viitoare. Poezia socială a lui Eminescu este aşadar o poezie a cetăţii, în sensul antic al termenului, a cetăţii umane contemplată în permanentă ei devenire şi în multiplele raporturi ce se creează între indivizii ce o compun, dar contemplată în acelaşi timp şi în dependenţa ei de legile istorice ce o depăşesc şi o conduc. Sub aspectul acesta voi urmări poezia socială a lui Eminescu: ca o poezie a cetăţii umane sau a umanităţii căreia nu i se poate compara din întreaga literatură a lumii decât o singură operă: Legenda secolelor a lui Victor Hugo. Lipsită de închegarea operei franceze, cu membrele oarecum împrăştiate, poezia eminesciană a umanităţii se unifică sub raza unei înalte concepţii filosofice, în spiritul căreia istoria lumii este o succesiune de cicluri de civilizaţie, fiecare din ele supus legii ineluctabile a creşterii şi stingerii.

Poezia cetăţii umane constituie capitolul cel mai bogat din opera lui Eminescu şi faptul acesta ne obligă să insistăm mai îndelung asupra ei. Înainte însă de a întreprinde această operaţie, se impune să stabilim poziţiile ideologice care ne vor ajuta s-o înţelegem în resorturile sale adinei.

Cel dinţii fapt pe care-l voi semnala este că Eminescu apare, în anumite momente din opera sa, ca partizan al concepţiei schopenhaueriene despre prezentul etern şi despre unicitatea existenţelor. Părerea aceasta, care ne-ar îndruma către o concepţie statică a lumii, este însă numai incidentală şi de altfel ea se nuanţează într-un sens pe care urmează să-l precizăm ulterior. Expresia ei cea mai crudă, şi cea mai pregnantă în acelaşi timp, o găsim formulată în câteva versuri de primă schiţare din manuscrisul 2260 al Academiei Române:

Patria vieţii e numai prezentul.

Clipa de faţă numa-n ea suntem, Suntem în adevăr.

— Iată trecutul

Şi viitorul numai o gândire-s.

În van împingeţi ce vi-i dinainte, În van doriţi acelea ce-or veni.

Întoarceţi-vă-n voi şi veţi cunoaşte

Că toate-n lume, toate-s în prezent.

Tot ce au fost şi tot ce-a fi vreodată

Au fost, va fi numai pentru că e.

Nu ştii că atingând pe-un singur om

I-atingi pe toţi! Mulţimea e părere.

Spune la mii de inşi aceeaşi vorbă

Şi-n mii ea atunci va trezi

Icoană-aceeaşi şi acelaşi simţ.

Un semn că toţi e-n unul, unu-n toţi.

Concepţia mărturisită în aceste versuri găseşte unele puncte de sprijin în anumite poziţii teoretice ale poeziei eminesciene. Ea rămâne cu toate acestea exterioară fluxului central al gândirii poetului, pentru care existenţa presupune şi anumite forme fixe, dar presupune mai cu seamă o adâncă frământare şi o trecere permanentă.

Natura, societatea, statul sunt teme care se oferă gândirii poetului. În natură, mărturiseşte el, se poate stabili o schemă a cursului, pentru că natură este concepută într-o vecinică trecere. Schema aceasta se realizează într-un cerc de forme, prin care materia trece ca prin nişte puncte de tranziţiune. „Astfel”, se exprimă Eminescu textual, „fiinţele privite în sine sunt asemenea unui râu curgător pe suprafaţa căruia sunt suspendate umbrele. Aceste umbre stau pe loc ca o urzeală, că ideea unei fiinţe subt care undele râului, etern altele, formează o bătătură, singură ce dă consistenţă acestor umbre şi totuşi, ea însăşi într-o eternă transiţie, într-un pelerinaj din fiinţa în fiinţă, un Ahasver al formelor lumii”. Aşadar, conchide poetul, „esenţa fiinţelor este forma, esenţa vieţii trecerea, mişcarea materiei prin ele. După care principiu însă se construiesc aceste forme, care-i sensul teleologici lor, care-i sensul teleologici în mişcarea şi secreţiunile materiei?” Iată întrebări pe care poetul şi le pune în proză, dar pe care le reia în operă poetică, unde se arată preocupat de aproape de scopul existenţei. Concepţia, formulată astfel în capitolul cugetărilor, apare într-o formă foarte apropiată şi într-una din poezii: întreaga existenţă este vecinică trecere, spune el în Stelele-n cer:

Zboară ce pot

Şi-a lor întrecere, Vecinică trecere – Asta e tot.

Vecinică trecere va fi şi istoria omenirii, în cuprinsul căreia popoarele îşi urmează unul altuia, asemenea rândurilor de corăbii care apar şi dispar pe întinsul mării, asemenea stolurilor de cocori care apar şi dispar unul după altul pe necuprinsele drumuri de nori. Ideea vă fi reluată în numeroase opere, pe ea se va construi în mod special una dintre cele mai importante poezii ale lui Eminescu, Memento mori, asupra căreia vom insista în lecţiile viitoare.

Legea valabilă pentru natură este valabilă şi pentru societate şi stat, pentru că statul nu este o operă a minţii omeneşti, ci un produs natural, asemănător prin această latură a sa cu statul natural ai albinelor. Analogia se poate duce mai departe: generaţiile bunăoară sunt asemănătoare roiurilor. Statele prezintă mai departe tendinţa de a se osifica în forme stabile, imutabile, „prin care generaţiile consecutive trec asemenea materiei fără de voinţă prin formele existenţei”. Şi aşa după cum în starea lui embrionară un corp conţine în mod ideal forma sa, tot aşa şi societatea, privită în oricare moment al dezvoltării sale, conţine în sine şi fazele ei viitoare. Între instituţiile care asigură existenţa şi dezvoltarea vieţii sociale un loc de seamă îl ocupă religia care uneori poate fi de o înaltă valoare morală şi poate constitui un element de progres, dar care alteori poate fi derivată în mod interesat şi convertită în instrument de dominare şi asuprire. Mărturie pentru aceasta este chiar creştinismul: religie a săracilor, a nenorociţilor, a femeilor pierdute, el este floarea care a răsărit din rândurile sărăcimei poporului roman, din rândurile sclavilor, din rândurile celor lipsiţi de orice drept şi ale celor nevoiţi să-şi vândă munca pe orice preţ numai ca să nu moară de foame. Şi textual: „E atâta martiriu în căderea fiecărei femei sărace, atâta martiriu în furtul celor ce-l comit de nevoie, şi atâta orbire sacrilege în cei ce-i condamnă”. Toţi aceşti nenorociţi ar avea dreptul la existenţă prin însuşi faptul că sânt, dar ei sunt despuiaţi de unii şi judecaţi de alţii, care la rândul lor nu prezintă decât o clasă socială. Acest proces evolutiv al naturii, al societăţii, al statului, trebuie prins şi exprimat de istoric, a cărui misiune principală este să facă biografia ideii.

Fiecare clasă socială îşi are logică sa proprie, o logică exclusivă şi teribilă. Iată bunăoară clasa alcătuită de dandy avuţi: ei împart banii la chelneri şi la femei publice, dar numai cu greu ar da ceva celui sărac, pe care mai degrabă l-ar dori la închisoare decât pe stradă. Ei sunt imorali, dar altora le cer moralitate; sunt leneşi, dar altora le cer să lucreze; sunt stupizi, dar altora le cer să fie cuminţi. Ei batjocoresc morală şi virtutea, dar se îngrădesc faţă de clasele de jos. Nu cred în Dumnezeu, în religie, în ordinea divină, dar au inventat ordinea divină, la adăpostul căreia îşi consolidează interesele proprii faţă de oamenii de jos, care adeseori ar merita, prin calităţile lor sufleteşti, să stea mai sus decât dânşii. Ordinea divină inventată de dânşii a sortit pe unii să fie sus, pe alţii să fie jos.

„Când am citit istoria acelei sărmane fete, care şedea într-o mansardă, lucra ziua şi noaptea spre a se hrăni cu pâine goală/cu dejunul ei, cum zicea ea/, care în frig la lumina de petroleu îşi rănea degetele lucrând, care era silită ca din 45 de franci să mai umble şi curat îmbrăcată, atunci întreb, cine dă dreptul în lume burghezului a-i cumpăra lucrul, ca s-o silească pe această copilă să moară de frig şi foame pentru ca el să se îmbogăţească. Sărmana faţă palidă de Madonă! Câte lacrimi te-or fi brăzdat, până ce te-a cuprins sicriul, până ce ai murit şi te-ai înturnat în pacea nesfârşită, din care ieşiseşi. Şi cine-ţi va plăti ţie, martiră a capitalului, degetele tale rănite, plămânii tăi asfixiaţi, foamea, frigul, mizeria, cine o şti în lume, că tu ai suferit, că ai existat măcar. Naşterea şi moartea au trecut fără de urmă, puteai trăi bine sau rău, tot atâta amintire, adică niciuna. Ai fost virtuoasă – cine ţi-a ajutat, de-ai fi fost coruptă, cine ar fi avut dreptul să te condamne, cei ce-au făcut ca să mori de foame şi frig?”

Şi la baza tuturor acestor inegalităţi, promovându-le, perpetuându-le, eternul egoism uman!

În strânsă corelaţie cu ideea de stat se punea ideea de naţiune, de naţionalism şi cosmopolitism. Luând apărarea şcolii de la Iaşi, Eminescu este învinovăţit de cosmopolitism, trăsătură care, după părerea unora, caracteriza mai cu seamă activitatea lui Titu Maiorescu. Cosmopolit, Eminescu nu este, între altele, pentru că el nu crede posibilă existenţa cosmopolitismului. Osândit prin timp şi spaţiu să lucreze nu pentru întreaga omenire – ceea ce este cu neputinţă – ci pentru acea fracţiune de omenire căreia el aparţine, individul este forţat să fie, prin sfera sa de activitate, naţionalist. Cosmopolitismul este o simplă simulare a străinilor care, la adăpostul lui, îşi văd de interesele proprii; el este o simulare a celor slabi, care văd într-însul un mijloc de apărare împotriva naţionalismului celor puternici. El caută să amestece nord şi sud, est şi vest, Gog şi Magog, el vrea să înfiinţeze republica universală şi să pună bazele păcii universale. Dar sunt toate acestea posibile? Nu, desigur nu! Şi totuşi, nu însemnează uneori da. În capul lui Toma Nour, eroul din Geniu pustiu, fierb idei care au frământat şi mintea poetului la o anumită dată. Toma Nour este o natură catilinară, frământat de pasiuni, torturat de aspiraţii, însetat de valori înalte: „- Cosmopolit?

— Adăugase el încet – cosmopolit sunt şi eu; aş vrea ca omenirea să fie ca prisma, una singură, strălucită, pătrunsă de lumină, care are însă atâtea culori. O prismă cu mii de culori, un curcubeu cu mii de nuanţe. Naţiunile nu sunt decât nuanţele prismatice ale omenirii, şi deosebirea dintre ele e atât de naturală, atât de explicabilă, cum putem explica din împrejurări anume diferenţa dintre individ şi individ. Faceţi ca toate aceste culori să fie egal de strălucite, egal de poleite, egal de favorizate de lumină ce le formează şi fără care ele ar fi pierdute în nimicul neexistenţei – căci în întunericul nedreptăţii şi al barbariei toate naţiunile îşi sunt egale în abrutizare, în dobitocire şi fanatism, în vulgaritate; ci când lumina abia se reflectă în ele, ea formează culori prismatice.

Sufletul omului e ca un val – sufletul unei naţiuni ca un ocean. Când vântul cu aripi turburi şi noaptea cu aeru-i brun şi cu nourii suri domneşte asupra mării şi a valurilor ei – ea doarme monotonă şi întunecată în fundul ei care murmură fără înţeles; pe când dacă în senină şi albastră împărăţie a cerului înfloreşte lumina ca o floare de foc – fiecare val reflectă în fruntea sa un soare, iar marea împrumută de la cer culoarea sa, seninul geniului său – şi le reflectă în visul său cel adânc şi luciu”.

Cosmopolitismul acesta presupune libertatea şi civilizaţia *3; el îşi are adepţii săi fierbinţi, îşi are eroii săi; îşi are publicaţiile sale, neîngăduite de puterea lumească: „- Nu crede, zise, că cosmopolitismul cum îl voi eu nu-şi are adepţii săi fierbinţi. Deodată cu aceste vorbe, el scoase din buzunarul de pe piept al gherocului un mic jurnal litografiat în nordul Germaniei. Ieşit dintr-o litografie secretă de sub mâna unor juni apostoli ai libertăţii adevărate, ai cosmopolitismului celui mai posibil şi celui mai egalitar, acest ziar era interpretul unor idei demne, frumoase, tinere. El cheamă popoarele la o alianţă. Sacră contra tiranilor celor răi ai pământului, la exilarea din regula lumii a maiestăţilor meschine, a diplomaţilor gâzi ai opiniunii zilei, a rezbelului în care se varsă atâta sânge din inimă cea sfântă a popoarelor. Vis frumos, care a început a fi al lumii întregi, vis care devenit convincţiune nu va desfiinţa, pe o cale pacifică şi nepătată de sânge, numai capetele, cu coroane tiranice – ci şi popoarele ce tiranizează asupra altora!”

Naturi catilinare, ideologie revoluţionară, demon al distrugerii şi spirit demiurgic cuprins de beţia unei noi creaţiuni, iată-l pe Eminescu în atmosfera sa în anii formaţiunii, la vârsta când cutele sufleteşti se desenează şi încep să se adâncească. Revizuite adesea până la anulare, ideile se vor frământa şi vor fecunda opera sa poetică imprimându-i un ritm agitat, ce nu se va tempera decât pe măsură ce conştiinţa să vă ajunge la descoperirea legii supreme, care va aşeza gândirea lui pe linia Ecleziastului: zădărnicie sunt toate.

Iată-l aşadar la antipodul concepţiei catilinare.

Dacă în natură existenţa însemnează trecerea necontenită a materiei prin forme imutabile; dacă în societate existenţa însemnează trecerea necontenită a generaţiilor prin tiparele fixe ale formelor statale – cum se desemnează funcţiunea socială a individului? El trebuie să ajungă la conştiinţa că nu este decât o verigă în înlănţuirea vieţii sociale, şi că nu poate părăsi societatea în mod voluntar, fără să-şi primejduiască existenţa.

Dar această securitate a individului nu este garantată în toate împrejurările. Sentimentul apartenenţei la un tot omogen, în care părţile sunt egale una alteia, nu se poate dezvolta decât într-o societate ce cunoaşte instituţia regalităţii absolute.

De altfel în ordinea aceasta se impune să se noteze şi influenţa pe care ideile lui Rousseau au putut-o avea asupra dezvoltării spiritului public, ceea ce însemnează că ideea de contract social, pe baza căruia ar funcţiona societatea şi instituţia regalităţii în societate, se poate invoca cel puţin ca tenia de meditare. Aşadar nu numai regalitatea absolută; alături de ea, conducătorul de stat încărcat de obligaţiuni contractuale faţă de supuşii săi. Şi nu numai atât. În poziţiuni epice, raportul între societate şi suveran se pune şi sub alte aspecte: sunt nouri care împiedică lumina cerului de a se răspândi asupra pământului. Aceştia sunt regii, crede Toma Nour. Şi el urmează: regii pământului „vor mâna totdeauna tunetele lor rebele asupra popoarelor de valuri – cu toate că acei nouri nu sunt alta, decât însăşi respirarea gheţoasă şi întunecată a valurilor nenorocite. Nourii tună, fulgeră şi acoperă cu o perdea de fier soarele aurit; şi până ce vor fi ei tirani asupra frunţilor de valuri, până ce întunericul ce-l aruncă ei prin umbra lor cea mare, va pătrunde sufletul adânc al mării c-o noapte rece şi tăcută, până atunci lumea lui Dumnezeu va fi nenorocită. Cei mai nalţi şi mai veninoşi nouri sunt monarhii. Cei după ei asemenea de veninoşi sunt diplomaţii.

— Trăsnetele lor cu care ruină, seacă, ucid popoare întregi sunt resbelele”.

— În urma acestor consideraţii în legătură cu rolul monarhilor în societate, suna puternic dar firesc concluzia pe care Toma Nour o agită, ca o flamură revoluţionară, împotriva tuturor cezarilor: „Sfărmaţi monarhii! Nimiciţi servii lor cei mai leneşi, diplomaţii, desfiinţaţi resbelul şi nu chemaţi certele popoarelor decât înaintea Tribunalului popoarelor!” Numai în felul acesta se va ajunge la o fericită organizare cosmopolită a lumii.

Societatea românească? În trecut, ea a prezentat aspectul reconfortant al unui stat naţional, în care o deplină egalitate a indivizilor servea drept stimulent al acţiunii. Nu era exploatare, nu erau exploataţi, pentru că nu erau exploatatori! Domnitorii erau ai poporului şi ai pământului, legaţi prin rădăcini seculare de neamul lor. Ei se numeau Basarabi, ei se numeau Muşatini; ei descălecau ţări şi oraşe şi târguri, dau legi umane poporului lor. Iar în dragostea şi devotamentul lor faţă de ţară şi de poporul de jos, nu erau concuraţi decât de boierii ţării, tot aşa de adânc înrădăcinaţi în viaţa istorică a neamului lor.

Dar societatea românească în prezent? În prezent, ea nu este decât un amestec haotic: peste descendenţii celor vechi, straturi noi, alogene, s-au suprapus. Textele abundă în descrierea acestei societăţi pestriţe, legate prin strămoşii ei de Fanar, prin educaţia lor de localurile de desfrâu ale Parisului, prin interesele lor materiale de ţările române. La care să ne raportăm, fără să avem sentimentul că lăsăm la o parte ceva ce poate fi esenţial? (Opere, ed. Creţu, IV, 182-183). Planta creşte abundentă, ea capătă proporţiile unor stufişuri înăbuşitoare: nu Canada, ci Caradale; nu Pherekide, ci Pherekizii.

Când vine din Fanar, are nasul subţire al descendenţilor vechilor intriganţi; când vine din Balcani, aduce o ceafă dispusă să prospere, să se îngroaşe; sunt şi luceferi negri, coborâtori din astrele ce răsăreau odinioară pe malurile sfinte ale Gangelui; îi cheamă Epurescu sau Fundescu. Caracterizaţi global, cu atribute ce le sunt comune, însă cu accente naţionaliste, regretabile, ei se pot caracteriza şi individual; Rosetti este – ca şi pentru Alecsandri – hidoasă pocitură; Vilacrose, un individ „cretinizat în templele Venerei vulgi-vagea. Cum nu s-ar fi indignat Ştefan al Moldovei, când această marfă se aduna să-l prăznuiască? Cum să nu se simtă îndurerat poetul, când vede că pentru astfel de stăpânitori naţia românească, adevărata naţie românească, n-a instituit încă ordinul sfintei cânepe, aşa ca pe vremea lui Matei Basarab sau pe aceea a lui Tudor Vladimirescu?

Puteau să strige toţi cei stigmatizaţi, puteau să critice, puteau să batjocorească pe poet. Nimic nu-l impresiona. Nimic, afară de laudă: cum ar fi putut el să nu se creadă adânc insultat, când Pseudo-Românul l-ar fi lăudat în coloanele sale. Cu câtă greutate ar fi putut stinge sacrilegiul şi s-ar fi purificat! (id., IV, 414).

Împotriva acestei societăţi putrede, revolta apare justificată. Este timpul că demonul, în pieptul căruia fierbe mânia celui înfrânt şi umilit, a celui pe care nu-l însufleţeşte decât dorinţa de răzbunare, să apară, el să distrugă totul, prin foc sau prin potop, şi alături de el, sau laolaltă cu el, dublându-i persoana, să apară titanul, care să aprindă mai adânc revolta, care să distrugă o lume ticăloasă şi să zidească alta nouă, dreaptă, strălucitoare. Sau mai exact: să încerce s-o zidească. Pentru că acţiunea lui se va supune la rându-i aceleiaşi legi fatale, care face ca orice năzuinţă să se stingă în neant, că lumile să nu fie decât prăzi trecătoare ale morţii eterne, ca peste totul să se depună o lopată de ţarină; acelei legi care atribuie un sens universal formulei Ecleziastului: zădărnicie sunt toate.

Pentru Eminescu, există aşadar o lume a formelor; dar prin aceste forme materia circulă şi circulaţia ei constituie esenţa vieţii. În contextul acesta, accentul fundamental cade pe ideile de materie şi de schimbare sau devenire, ceea ce dă gândirii poetului un aer surprinzător de actualitate. Surprinzător, pentru că afirmaţia vine din partea unui scriitor considerat integral pesimist, a unui spirit negativist, înfeudat filosofiei lui Schopenhauer, care l-ar fi făcut să vadă existenţa lipsită de trecut, lipsită de viitor, congelată într-un prezent etern. Şi ne aducem aminte că pentru unii cercetători ai operei eminesciene poetul aducea o viziune statică a lumii *4. Caracterizarea aceasta, care are mai mult un caracter deductiv, este contrazisă însă de opera poetului: dacă în anumite momente ale sale el dă expresie ideii schopenhaueriene de prezent etern, opera lui prezintă cu toate acestea un caracter dinamic foarte accentuat, ea este turburată, ea este răscolită în adâncuri de puteri elementare, pe care în epoca maturităţii sale artistice le va frâna o concepţie filosofică, menită să le abată din drumul ce îşi croiau, să le tempereze şi să încheie adeseori într-o negaţie elanul iniţial de puternică afirmaţie. Vom avea prilejul să subliniem toate lucrurile acestea, urmărind două capitole speciale din opera lui: poezia închinată dezvoltării cetăţii umane şi poezia dedicată titanismului. În formă ei directă, poezia Stelele-n cer, pe care am amintit-o mai înainte, s-ar limita să dezvolte tema horaţiană „cârpe diem”: totul trece în lumea aceasta; noi înşine trecem. Şi atunci, îndemnul de a te bucura de clipă de faţă:

Până nu mor, Pleacă-te îngere

La trista-mi plângere

Plină de-amor.

Nu e păcat

Ca să se lepede

Clipa cea repede

Ce ni s-a dat?

Dar finalul poeziei nu însemnează decât readucerea la o poziţie individuală a unui învăţământ de linie generală, care capătă pe calea aceasta semnificaţia unui simbol. Trecerea generală este legea şi acestei legi se supune şi individul, care în spaţiul restrâns al existenţei sale reface procesul istoric al universului. Ideea călătoriei eterne către moarte şi renaştere se asociază la Eminescu cu ideea spaţiilor infinite, sugerată de imaginea stelelor izolate în înălţime şi de imaginea mării. Ideea spaţiului infinit de mare îşi găseşte însă, în poezia care ne preocupă, un corelat în ideea timpului infinit de mic: stelele ard în depărtarea cerului, deasupra mărilor; corăbiile pornesc, clătinându-şi catargele, peste mările şi mişcătoarele pustietăţi; cocorii pornesc pe-ntinsele şi necuprinsele drumuri de nori. Şi-n aceste spaţii care măsoară dimensiunile naturii se desfăşoară, minusculă, viaţa omenească, viaţa cetăţii umane, istoria umană:

Floare de crâng, Astfel vieţile

Şi tinereţile

Trec şi se sting.

Convertind şi unificând dimensiunile, tema este reluată în poezia Revedere; nu mai este vorba aici de un spaţiu infinit şi corelat unui timp finit, ci de fixarea poeziei, în toate elementele ei, pe linia timpului. Codrul este eternitatea, forma fixă care depăşeşte fenomenele multiple ale vieţii prin abstragerea lui în atemporal:

Ce mi-i vremea, când de, veacuri

Stele-mi scânteie pe lacuri, Când de-i vremea rea sau bună, Vântu-mi bate, frunza-mi sună, Şi de-i vremea bună, rea, Mie-mi curge Dunărea.

Numai omu-i schimbător, Pe pământ rătăcitor…

Funcţiunea unei forme permanente, vidate de sevă vieţii, o îndeplineşte şi codrul cântat în poezia Ce te legeni, codrule: frunzişul i se răreşte; cântăreţii sunt alungaţi; rândunelele trec peste vârful ramurilor, ducând cu ele gândurile şi norocul lui. Codrul singur rămâne, pustiit, Veştejit şi amorţit

Şi cu doru-mi singurel, De mă-ngân numai cu el.

Ceea ce însemnează: cu nostalgia existenţei trecute şi cu tendinţa de a reface o serie nouă de existenţe.

Legea rămâne de o aplicaţie tot atât de strictă atunci când părăsim domeniul general şi trecem la formele speciale ale istoriei omenirii. Cu regularitatea cu care se succed fenomenele naturii, se succed şi generaţiile omeneşti, se succed popoarele. Ideea este reluată în diverse poziţii artistice şi cercetătorul întâlneşte în faţa lui dificultatea de-a o prinde în momentele ei cele mai expresive. O avem nedisociată de ceţurile cosmogonice:

Colonii de lumi pierdute

Vin din sure văi de haos pe cărări necunoscute.

Dar o avem mai cu seamă încadrată unei concepţii filosofice de largă circulaţie, în spiritul căreia istoria se realizează prin perioade ascendente şi descendente, prin trepte de sporire şi scădere, prin ceea ce, cu termeni de circulaţie generală, se numeşte „incrementa atque decrementa”, „grandeur et decadence”, „corsi e ricorsi”.

Toate aceste expresii variate traduc o concepţie veche, aparţinând civilizaţiilor antice, care a dat naştere pe de o parte unei filosofii a istoriei cu aspecte de sumbră fatalitate, iar pe de altă parte a dus la crearea unei teme literare de largă circulaţie. Este cunoscută temă „fortuna labilis”. Una din traducerile acestei concepţii şi expresia literară română cea mai de seamă a temei „fortuna labilis” ni le dă Eminescu într-o poezie puţin cunoscută până acum, dar încărcată de frumuseţi artistice remarcabile. Este vorba de poema intitulată de el la un moment dat Diorama şi pe care ezită s-o intituleze mai târziu Skepsis sau Cugetări, titluri concurate mai întâi de un altul, mai încărcat de puterea de a sugera, Panorama deşertăciunilor, şi înlocuit în cele din urmă de lapidarul Memento mori. Ceea ce este de reţinut este faptul că în manuscris, titlurile erau însoţite de citate epigrafice: Tempora mutantur şi Vanitos vanitatum vanitas. Indiferent care ar fi fost cel adoptat definitiv, titlurile toate şi textele epigraf ice însoţitoare traduc concepţia operei: Avem de a face cu o serie de tablouri desprinse din istoria omenirii, înfăţişând punctele culminante ale acesteia pe de o parte, iar pe de altă parte semnalând atmosfera ce îmbracă întreaga poemă: este vorba de o panoramă a deşertăciunilor omeneşti, este vorba de învăţătura antică adresată superbiei omului: „adu-ţi aminte, omule, că vei muri, memento mori”. Poema a fost citită parţial în şedinţa Junimii din 1 septembrie 1872 şi un fragment dintr-însa, Egipetul, a fost publicat în Convorbiri literare din 1 octombrie a aceluiaşi an. Ea a reţinut atenţia unuia dintre editorii lui Eminescu, Costache Botez, precum şi pe aceea a lui N. Iorga şi G. Călinescu. Ea constituie, după cum vom vedea, una dintre mărturiile cele mai strălucite pentru felul de a privi, în perspective largi, al poetului şi, cu toate că nu ne-a parvenit într-o formă definitivă, ea este incontestabil una dintre cele mai de seamă realizări poetice ale lui Eminescu.

Începutul fixează programatic poziţia şi creează atmosfera generală a operei: una este lumea poeziei, alta cea a realităţii. El, poetul, ţine să se izoleze de ceea ce este real, să se adâncească în visare; el ţine să-şi pască turmele de visuri ca pe nişte oi de aur şi atunci când întunericul nopţii, înstelat ca un rege maur, îşi culcă norii molateci în patul cerului, el cere basmului să-i deschidă porţile înalte de la templul în care se torc secolii şi unde se deapănă istoria. Cele dintâi tablouri înfăţişate sunt tablouri mitologice şi orientale şi poetul creează pentru ele un timp estetic de esenţă mitologică şi de fabulă orientală, al cărui colorit bogat te face să simţi în vecinătate lumea fantastică a celor O mie şi una de nopţi:

Turma visurilor mele eu le pasc că oi de aur, Când al nopţii întunerec – înstelatul rege maur – Lasă norii lui molateci înfoiaţi în pat ceresc, Iară luna argintie, ca un palid dulce soare, Vrăji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare, Când în straturi luminoase basmele copite cresc.

Când posomoritul basmu, vechea secolilor strajă, îmi deschide cu chei de-aur şi cu-a vorbelor lui vrajă

Poarta naltă de la templul unde secolii se torc – Eu sub arcurile negre, cu stâlpi nalţi suiţi în stele, Ascultând cu adâncime glasul gândurilor mele, Uriaşa roat-a vremii înapoi eu o întorc.

Prin faţa ochilor lui trec „codri de secoli” şi „oceane de popoare”, După o schiţare izolată a sălbaticilor negri, poetul proiectează în faţa noastră viziunea imperiului asiro-chaldaic, în care totul se construieşte pe dimensiunea colosalului; cetatea Babilonului este cât „o ţară”, zidurile ei au patru zile de lungime, palatele ei sunt o mare; poporul însuşi, adunat şi gemând în piaţă, se frământă ca o mare răscolită de vânturi. Şi dominându-i imensitatea, Semiramida apare în dumbrăvile răcoroase, adâncită în gânduri. Regele? Gândirea lui nestatornică dă viaţă unei lumi întregi, dă fericire unui secol întreg, dar şi ura lui era un secol de urgie. El însuşi ar fi fost un Dumnezeu, dacă n-ar fi murit. Dar mersul ascendent încetează: Asia se-mbată în plăceri, virtutea se moleşeşte, viciul usucă:

Asia-n plăceri molateci e-mbătată, somnoroasă, Bolţile-s ţinute-n aer de columne luminoase, Şi la mese-n veci întinse e culcat Sardanapal;

Şi sub degete măiestre arfele cugetă mite, După plac şi-mpart mesenii a cântării flori uimite, Vinuri dulci, mirositoare şi femei cu chipul pal.

Azi?… Vei rătăci degeaba în pustia nisipoasă;

Numai aerul se-ncheagă în tablouri mincinoase, Numai munţii, gărzi de piatră stau şi azi în al lor post;

Ca o umbră asiatul prin pustiu calu-şi alungă, De-l întrebi: unde-i Ninive? El ridică mână-i lungă.

— Unde este? Nu ştiu – zice – mai nu ştiu nici unde-a fost.

Palestina îşi desfăşoară în urmă farmecele ei bucolice, în accente ce se resimt de lectura Legendei secolelor a lui Victor Hugo:

Şi în Libanon văzut-am rătăcite căprioare, Şi pe lanuri secerate am văzut mândre fecioare

Purtând pe-umerele albe auritul snop de grâu;

Alte vrând să treacă apa cu picioarele lor goale Ridicară ruşinoase şi zâmbind albele poale, Turburând cu pulpe netezi faţa limpedelui râu.

Ea îşi arată apoi momentele de strălucire artistică şi îşi încheie cariera în felul în care şi-o încheiase şi Asiria şi Chaldeea. Acelaşi circuit îl urmează şi Egiptul, pentru ca poetul să ajungă în cele din urmă la Grecia, a cărei istorie este văzută numai prin filtrul mitologiei. Într-adevăr, pentru Eminescu, Grecia antică este, mai presus de orice, ţara mitologiei, depozit al mitologiei şi al tinereţii îmbătată de cântec şi de fericire. Dar fericirea trece şi cântecul se stinge:

Şi atunci apare Roma în uimita omenire.

Ea pare destinată să zidească pentru eternitate, să prescrie pentru totdeauna căile pe care le vor urma popoarele. Scene din epoca ei de mărire se perindează prin faţa noastră, scene colosale chiar atunci când nebunia bate din plin: pentru că Roma, neîntrecuta Romă, este mare şi în epocile ei de nebunie: atunci când Nero, dornic să vadă cum a ars Troia, incendiază oraşul de pe malurile Tibrului, nu arde acesta: evul arde, iar oraşul este pentru el un „oceanic mormânt”. Tabloul se schimbă din nou: pe arcade negre, care se-nmormântează molatec în lungile valuri ale Dunării, Trece-un pod, un gând de piatră, repezit din arc în arc;

Valurile-nfuriate ridic frunţile răstite

Şi izbind cu repejune arcurile neclintite

Şi picioarele le scaldă la stâneosul lor monarc.

Peste pod cu mii de coifuri trece-a Romei grea mărire.

Soarele orbeşte-n ceruri de a armelor lucire, Scuturi ard, carăle treier şi vuiesc asurzitor;

Iar Saturn cu fruntea ninsă stă pe steaua-i alburie

Şi-aruncând ochii lui turburi peste-a vremii-mpărăţie

Aiurind întreabă lumea: Şi aceştia-s muritori?

Poema deşertăciunilor părăseşte în acest moment ritmul segmentat al tablourilor izolate, ea capătă accentul susţinut şi suflul înalt al epopeii *5. Doi uriaşi stau în faţă: Roma, cu întregul ei cortegiu de virtuţi şi de zei, Dacia, cu legiunile ei de zei locali şi de zei împrumutaţi din nordul germanic. Tablourile din natură îşi sporesc proporţiile spre a cuprinde imensitatea gestului în care zei şi titani hotărăsc soarta lumii. Pasajul tot, străbătut de un puternic suflu epic, domină epopeea eroică română prin formele lui de artă, prin tăria de bronz a expresiei, prin sentimentul de colosal ce se desprinde din alăturarea umanului de suprauman.

Dar Roma dispare, atinsă de suflul creştinismului.

Revoluţia franceză solicită apoi spiritul poetului, care încearcă aici o temă paralelă aceleia ce va fi dezvoltată în împărat şi proletar. Ciocnirile dintre popoare fac acum loc ciocnirilor din sânul unui popor, gândirea socială îşi face apariţia, şi poetul, subjugat de ceea ce însemnează mişcarea energică, de tot ce însemnează dezlănţuirea de forţe elementare, ne dă cu prilejul acesta câteva dintre cele mai reuşite versuri de preamărire a spiritului revoluţionar:

Tricolorul plin de sânge e-mplântat în baricade.

Clopotele url-alarmă pe Bastilia ce cade

Şi poporul muge falnic, ca un ocean trezit, Sfarmă tot şi pe-a lui valuri, ce le urcă cu mândrie, El înalţă firi cumplite, care-l duc în vijelie

Să îngroape sub ruine ce-n picioare a strivit.

Şi prin negrele icoane unor zile fără frâuri

Unde viaţa e-o scânteie, unde sânge curge-n râuri, Palid, adâncit, sinistru trece tigrul Robespierre;

Şi privirea-i sângeroasă s-aţintează că spre pândă, Căci ce scrie e-o sentinţă, ce gândeşte e-o osândă – Într-un cran săpat ca-n piatră fierb gândirile-i de fier.

Revoluţia nu însemnează însă o perpetuare a mişcărilor colective; ea se concentrează în cele din urmă în spiritul eroului şi astfel figura lui Napoleon îşi face apariţia în versurile poetului; istoria omenirii se concentrează acum în istoria omului, care este supus la rândul său aceleiaşi legi fatale: ducând în mâinile lui destinele lumii, depăşind-o şi dominând-o, el ajunge în izolarea prometeană şi cu mărirea lui înfrântă măsoară mărimea fenomenelor naturii:

Exilat în stânce sure şi-n titanica-i gândire

Ca Prometeu ce-a adus lumii a luminii fericire, De pe-o piatră el priveşte linguşirea mării-adânci;

Acolo gonit de soarte şi de gânduri el adoarme, Cu durere-adâncă marea vrea pământul să-l răstoarne

Şi izbea mugind de doliu în mormântul lui pe stânci…

Fenomenele generale ale naturii, istoria lumii, istoria individului, sunt aşadar supuse aceluiaşi ciclu evolutiv: ele toate apar, se dezvoltă, ating apogeul şi în cele din urmă dispar, lăsând loc liber altor existenţe să refacă aceeaşi traiectorie. Obsedat de această viziune perpetuă a naşterii şi morţii, spiritul obosit al poetului năzuieşte către liniştea definitivă, liniştea morţii, în cuprinsul căreia timpurile nu se mai schimbă, pentru că în cuprinsul ei nu se mai schimbă nimic, în versuri, care vor fi reluate în parte, ideea se sculptează în forme definitive:

Moartea-ntindă peste lume uriaşele-i aripe, Întunericul o haină îngropatelor risipe, Câte-o stea întârziată stinge sufletul ei mic.

Timpul mort şi-ntinde membrii şi devine veşnicie, Când nimic se întâmpla-vă pe întindere pustie

Am să-ntreb: Au ce rămas-a din puterea ta? Nimic.

Ceea ce Eminescu a înfăţişat în Panorama deşertăciunilor este drama zguduitoare a omenirii. Preocuparea lui este să descifreze din mersul istoriei destinele generale ale omenirii, pe care le vede în atmosfera sumbră în care le văzuse şi Ecleziastul în vechime, în aceeaşi atmosferă sumbră în care, în timpurile moderne, le vedeau un Dimitrie Cantemir, un Giambattista Vico sau un Montesquieu: sporire şi scădere, corsi e ricorsi, grandeur et decandence. Faptul ne îndreptăţeşte să credem că gândirea poetului român nu se articulează de data aceasta în mod exclusiv de filosofia lui Schopenhauer, ci că ea se încadrează acelei concepţii anterioare şi larg răspândită, în spiritul căreia omenirea este sortită să se zbată între aceleaşi limite, refăcând în dezvoltarea ei acelaşi cerc, etern acelaşi, fără perspective de a-şi depăşi vreodată dimensiunile.

La antipodul acestei concepţii negativiste se găseşte concepţia progresistă ilustrată în literatura română de Heliade Rădulescu. Heliade crede, asemenea istoricului francez Michelet, că omenirea evoluează circular, dar cercurile sale evolutive nu se suprapun niciodată integral, ele realizează o spirală al cărei termen ultim nu poate fi gândit. El crede mai departe că niciodată o revoluţie nu poate fi înfrântă, că totdeauna principiul nou va birui pe cel vechi, că totdeauna revoluţionarul Jupiter va înfrânge pe reacţionarul Saturn. Ca să ajungă la această concepţie, însă, Heliade a trebuit să adâncească literatura socialistă din prima jumătate a secolului trecut, a trebuit să devină el însuşi, sub influenţa conjugată a mişcării saint-simoniene şi fourieriste, un om nou, convins că progresul omenirii se leagă în mod definitiv de ideea revoluţiei generale şi permanente; dar toate ideile acestea ar fi meritat un alt destin literare decât acela pe care l-au avut. Pentru că Anatolida, epopeea umanităţii pe care el a vrut s-o dea literaturii române şi care este construită pe acest crez social, n-ar putea fi amintită în nici un fel alături de poema eminesciană.

Poema deşertăciunilor se construieşte astfel pe conceptul antic că vanitate este toată activitatea omenească şi că viaţa poporului este sortită în mod ineluctabil stingerii, după ce în cursul ei a atins un punct de culminare, de afirmare maximă fie pe plan politic, fie pe plan militar sau pe plan cultural.

În cuprinsul acestui proces istoric de proporţii generale se poate urmări şi soarta individului izolat. Raporturile care se creează între societate şi individ sunt multiple şi ele solicită, la Eminescu, atenţia istoricului, a sociologului, a economistului; dar ele solicită şi atenţia poetului şi pe calea aceasta dau naştere, între altele, poeziei propriu-zis sociale.

Influenţa schopenhaueriană avea să fortifice la Eminescu vechea lecţiune sceptică şi să-l facă să vadă că indivizii nu sunt identici numai prin destinul ultim care apasă asupra lor, ci şi prin esenţa lor: oricât de diferite ar fi treptele sociale pe care ele se află aşezate, aceeaşi esenţă pulsează în toate fiinţele omeneşti şi acelaşi destin implacabil le pândeşte din umbră. Pe această idee sunt construite numeroase poezii ale lui Eminescu şi dacă nu găsesc potrivit să amintesc aici Scrisoarea I, faptul trebuie reţinut numai cu titlu de exemplu. Identitatea de esenţă a fiinţelor omeneşti, identitatea lor de destin şi diferenţele ce se creează între ele în viaţa socială devin astfel teme de meditaţie pentru un poet înzestrat deopotrivă cu nervul satirei şi cu spirit reflexiv.

Condiţia individului în societate preocupă pe Eminescu şi în celelalte scrisori, îl preocupă şi în numeroase alte poezii. Conflictul între ideal şi real, între idealismul artistic şi pozitivismul vieţii sociale formează tema Scrisorii a doua, în care poetul se complace să sublinieze lipsa de sens a oricărei năzuinţe de artă şi ridicolul cu care societatea încarcă pe cei ce nu renunţă la iluzii. La ce bun să scrii versuri? O meserie care poate fi lucrativă, este drept, dacă îi ceri să fie lucrativă. Gloria? Închipuire de neghiobi. Dragostea? Temă de operetă, având ca protagonist pe Menelaos. Iluziile sunt ale tinereţii şi trec cu tinereţea. Poetul se simte străin de societatea în care trăia, între „oamenii din ziua de astăzi”, a căror ură o înţelege şi o suportă cu uşurinţă, dar a căror laudă l-ar mâhni peste măsură. Prin materialul social analizat, poezia aduce astfel o motivare a sentimentelor de solitudine morală la care el ancorează în cele din urmă. Între înălţimea lui sufletească şi micimea contemporanilor săi, se întind spaţii – aceleaşi spaţii care vor despărţi pe astralul Hyperion de telurica fiică de împărat. Pentru că poeziile, oricât de distanţate ar putea fi prin ton, oricât de mult una din ele s-ar ataşa de materialitatea vieţii, oricât de mult cealaltă s-ar izola de real şi s-ar desfăşura în lumea feerică a basmului, creează deopotrivă acelaşi sentiment de izolare morală a fiinţei superioare.

Poziţiile artistice din Scrisoarea II revin în Scrisoarea III. Nu mai este vorba de poet şi de contemporanii săi, ci de contemporanii săi şi de domnitorul Mircea al Munteniei, ceea ce însemnează, din punct de vedere psihologic, de societatea românească din secolul al XlX-lea şi de ipostazarea în trecut a poetului. Pentru că Mircea este regresiunea lui Eminescu pe linia timpului până la acea dată încărcată de mister care a prezentat atâta atracţie pentru poet: anul 1400. Mircea este Eminescu, aşa cum, în nuvelă Sărmanul TJionis, Dan este un Dionis refugiat către aceeaşi dată misterioasă. Izolării în actual din Scrisoarea II îi corespunde de data aceasta o izolare în trecut, dar distanţele sufleteşti dintre societate şi poet rămân aceleaşi, indiferent dacă, pe linia obiectivă, este vorba de concentrarea întregului proces într-o picătură de timp sau de spaţializarea lui pe linia istoriei. Ambele poezii ridică la suprafaţă aceeaşi substanţă morală, pe care o organizează în planuri antitetice. Vorbeam ceva mai înainte de structura duală a spiritului eminescian, structură care face că în poeziile sale cele mai de seamă viaţa sufletească să se polarizeze într-un dublu sens, cei doi poli rămânând într-o corelaţie permanentă şi necesară. Planurile poetice din Scrisoarea III se refac în Scrisoarea IV: aceeaşi epocă îndepărtată de fericire opusă aceleiaşi actualităţi decadente, dar totul contemplat de data aceasta pe linie erotică. Şi aceeaşi dualitate realizată longitudinal, pe linia istoriei. Dacă privim mai adânc în evoluţia sentimentelor, avem prilejul să constatăm că şi în ordinea aceasta poetul reface grafica cunoscută de mai înainte, din Epigonii: tablourile care aparţin trecutului se încarcă de toată lumina şi concentrează întreaga adeziune sentimentală a lui, în timp ce acelea care se referă la viaţa prezentă se aşează la antipodul simpatiilor sale şi se îmbracă în cele mai întunecate colori morale. Mă întrebam, vorbind despre Epigonii, dacă ne găsim în prezenţa unei ode sau a unei satire? Aceeaşi întrebare se poate repeta şi de data aceasta, în legătură cu Scrisoarea III şi cu Scrisoarea IV, dar cu inversarea termenilor: ne găsim în prezenţa unei satire sau a unei ode? Pentru că motivarea consacrată, în spiritul căreia poetul ar releva valorile trecutului spre a sublinia antitetic scăderile prezentului, poate fi inversată: poetul semnalează scăderile prezentului spre a pune în lumină puritatea morală a trecutului. Evident, nu ignorez obiecţiunea imediată: intenţia poetului este aceea care determină sensul definitiv al poeziei şi intenţia lui este incontestabil de a picta nimicnicia prezentului, spre a pune în lumină faptul că acest prezent nu este şi nu poate fi patria lui. Sub acest raport este incontestabil că cele două poezii se plasează în sfera satirei; dar tablourile antitetice, faţă de care poetul dă liberă expresie întregii sale adeziuni sentimentale, ocupă un spaţiu estetic atât de dezvoltat încât, deşi subsumate unei dominanţe, ele capătă totodată o respiraţie proprie. Şi această partitură imensă şi complexă, în care istorie şi prezent, lumini şi umbre, ideal şi crudă realitate sunt orchestrate de aceeaşi baghetă magică ce face să răsară mai energice valorile proprii din jocul opoziţiilor, are rolul de a crea un vid izolator în jurul personalităţii poetului.

Este, în toate acestea, ceva ce depăşeşte atitudinea consacrată a izolării romantice, este ceva ce nu se poate explica prin influenţa unei mode literare sau a unei concepţii filosofice, este traducerea artistică a unei trăsături temperamentale.

Jocul influenţelor literare sau al unei concepţii filosofice împărtăşite cu alţii începe dincolo de această trăsătură originară. Ajungem astfel din nou la Scrisoarea I, poezia în care Eminescu pune în acelaşi timp problema destinelor sociale ale fiinţei omeneşti şi problema destinului general al fiinţelor omeneşti. După cum se ştie, poezia este una dintre cele mai îndelung discutate. S-a văzut într-însa fie dezvoltarea unei teme cosmogonice – şi toate valorile ei artistice au fost văzute numai în funcţie de temă; fie satirizarea unei societăţi oarbe la luminile geniului. Şi ea este, incontestabil, şi una şi alta. Rămâne numai să se vadă dacă poezia cosmogonică şi satira socială nu cedează pasul unei -configuraţii superioare, dacă poezia nu-şi află unitatea într-un element supraordonat acestora. Cu date desprinse din Rig-Veda, învăţatul deapănă în mintea lui geneza lumilor *6; cu date desprinse din ştiinţa şi filosofia modernă, el urmăreşte viaţa planetelor până la data când ele, scăpând din frânele luminii şi ale soarelui, dispar în neant şi refac astfel vecinicia moartă. Toată străduinţa lui nu are însă alt rost decât să procure o temă de discurs funebru sau obiectul unei discuţii pentru o posteritate invidioasă şi netrebnică. Cele două momente ale poeziei se leagă şi sentimentul negativ care se desprinde din constatarea că netrebnicia omenească nu poate decât coborî şi vulgariza avânturile geniale face ca asupra întregii opere să ardă spiritul satirei, dar să se mai întindă în acelaşi timp şi altceva. Este seară; văpaia voluptuoasă a lunii îmbracă totul, ea sustrage pe poet din fluxul îndrumat către viitor al timpului şi-l întoarnă către trecut. Atenuate, ca în vis, durerile ies din noaptea amintirii. Peste frumuseţea naturii, peste imensitatea ei, peste operele industriei omeneşti şi peste zbuciumul fără răgaz al omului se aşterne aceeaşi lumină feciorelnică sub a cărei raze, însoţită de geniul morţii, se egalează destinele omeneşti: geniul care a năzuit să cuprindă universul în gândurile sale şi pedantul ce a-ntinat cu neputinţele sale azurul genialităţii sunt deopotrivă în faţa morţii necruţătoare:

Vezi pe-un rege ce-mpânzeşte globu-n planuri pe un veac, Când la ziua cea de mâne abia cugetă-un sărac… Deşi trepte osebite le-au ieşit din urna sorţii Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii;

La acelaşi şir de patimi deopotrivă fiind robi, Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi.

Egali cu toţii, în nimicnicia noastră; destinaţi să construim muşuroaie de furnici; biete muşte ce trăiesc o zi într-o lume care la rândul ei este pândită din faţă şi din urmă de acelaşi întuneric – acesta este destinul omenirii. Poezia întreagă se lasă astfel pătrunsă de un sens elegiac, în a cărui atmosferă se unifică momentele de poezie cosmogonică şi de satiră socială. Cu un pas mai sus, într-o altă ambianţă artistică, ideea vă ajunge la expresia aforistică din Luceafărul, în care Dumnezeu defineşte destinul omenirii:

Căci toţi se nasc spre a muri

Şi mor spre a se naşte.

Admiraţie faţă de societatea trecută, revoltă faţă de societatea contemporană, tendinţă de izolare morală şi în cele din urmă constatarea întunecată că acelaşi destin apasă asupra noastră a tuturor, iată câteva dintre raporturile ce se creează între individ şi societate pe de o parte, între individ şi societate laolaltă şi puterea superioară care conduce totul după planurile sale misterioase pe de altă parte. Constatând că totul este nimicnicie, că tot ceea ce noi socotim că impuls propriu nu este decât manifestarea unei puteri mai presus de noi, Eminescu ajunge în cele din urmă să derive concepţia schopenhaueriană în tonuri elegiace şi să convertească satira în elegie.

Identici unul altuia prin destinul ultim ce apasă asupra noastră a tuturor, noi toţi suntem identici unul altuia prin esenţa noastră. Cu puternice trăsături sociale, ideea este tratată în poezia Ta Twam Aşi. Ta Twam Aşi însemnează, în limba sanscrită, aceasta eşti tu şi expresia formulează în filosofia budistă principiul identităţii *7. Poezia la care mă refer, şi care este una dintre cele mai caracteristice poezii sociale ale lui Eminescu, nu este, cu tot titlul ei asiatic, o poezie de lumini asiatice. Este vorba de un contrast frecvent în viaţa noastră socială; poetul vede în toată distanţarea, în care se află una faţă de alta, două femei: o fiică gingaşă de rege, a cărei cale este numai zâmbet, flori şi adoraţie, şi o femeie decăzută, care s-a trezit în viaţă în tovărăşia unor comedianţi, jucând şi bătând din palme. Dar oricât de mult viaţa ar spori distanţele ce le despart, ele sunt în fond aceeaşi fiinţă, etern aceeaşi fiinţă:

Şi cu toate astea-i semeni

Ca şi lacrima cu rouă…

Parc-aţi fi surori de gemeni:

Două vieţi în două inimi, şi o singură femeie.

Eminescu nu luptă propriu-zis pentru reabilitarea femeii sărace, căzute, aşa cum face Victor Hugo, care vede într-însa o victimă societăţii, un martir căreia nu se cuvine să-i dăm iertare, ci să-i cerem iertare. Pentru poetul român problema aceasta rămâne oarecum soluţionată anticipat; ceea ce îl preocupă pe el este să sublinieze faptul că pe deasupra diferenţelor ce ne separă pe unii de alţii, sunt legi care ne confundă unul într-altul şi că acestea sunt legile fundamentale.

Fără raportare la acest principiu superior şi în forme melodramatice tema este reluată în poezia Viaţa. Punctele ei de plecare le-am semnalat într-una din lecţiile trecute: Eminescu însuşi face mărturisirea că a citit undeva povestea fetei care lucra zi şi noapte ca să poată câştiga o sumă ridicolă; care cosea zilele sale în pânza la care lucra; şi al cărei lucru se prefăcea în bani buni pentru patronul ei. Povestea este reluată în poezia amintită mai înainte şi, lucrând într-un domeniu care suporta culori tari, Eminescu întrebuinţează culori tari. Iată aşadar un rotund egumen, rumen la obraz, povestind că viaţa este calea durerii şi că pocăinţa urmează plăcerii, învăţătura lui este dezminţită de sănătatea ce-i înfloreşte pe faţă, dar este întărită de viaţa unei nenorocite proletare, care-şi trece zilele şi nopţile lucrând într-un iatac pentru ca negustorul, cu degetele încărcate de briliante, să poată arăta ducesei o marfă de calitate aleasă. Aşa sunt rosturile vieţii: tânăra fată nu-şi găseşte prietenii şi mângâiere în lumea aceasta; singura ei prietenă este o albină, care arată în poezia lui Eminescu acelaşi devotament faţă de cel în suferinţă pe care Grigore Alexandrescu îl vedea la câinele iubit al soldatului sortit morţii. Dar ceea ce în poezia lui Alexandrescu avea un aer firesc, apare la Eminescu încărcat de şarja melodramatică.

Prin tema ei, poezia nu este o apariţie unică în literatura română: Sila lui Cezar Boliac o precede, Nebuna lui Gheorghe Cos-buc o urmează. Dar izvoarele poeziei lui Eminescu nu trebuiesc urmărite în literatura română, deşi opera lui Boliac nu-i era necunoscută. Originea ei trebuie căutată mai departe, în literatură europeană cu temă socială. Nota amintită mai înainte ne dă indicaţia imediată, dar ea însăşi are aerul nu numai că relatează o realitate occidentală, ci că rezumă o operă literară anumită, într-adevăr, poezia lui Eminescu se leagă ca temă de o celebră poezie engleză: este vorba de Cântecul cămăşii – The Song of the Shirt – a lui Thomas Hood, poezie în care este înfăţişată viaţa nenorocită a unei cusătorese. Mizeria muncitorilor o înfăţişa Hood şi în alte opere ale sale, în primul rând în Cântecul lucrătorului – The lay of the Labourer şi Puntea suspinelor – The Bridge of the Sighs – dar niciuna dintre acestea n-a atins celebritatea celei dintâi. Strâns înrudită cu tema tratată de Eminescu este şi aceea din poezia Ţesătorii silezieni – Die schlesischen Weber – a lui Heine, poezie pe care Eminescu a cunoscut-o de bună seamă, dar ale cărei trăsături proprii nu intră în compoziţia operei sale, aşa cum se petrece cazul cu Cântecul cămăşii.

Între poeziile cu caracter social a fost considerată şi cunoscută înger şi demon. Şi prin anumite aspecte pe care le prezintă forma ei definitivă, poezia poate fi integrată temei sociale.

Punctul ei de plecare se fixează în zone elementare. În forma primă, datată din 1869, poezia dezvoltă antiteza, de-atâtea ori prezentă în operă lui Eminescu, între iubirea pură a femeii şi iubirea pătimaşă a bărbatului, în această ambianţă femeia se angelizează, ea pare a căpăta aripi. Şi Eminescu, care în vremea aceasta căuta cu asiduitate aripile unei blonde Marta, cunoştinţă din Viena, prinde în versurile sale fiorii unei iubiri pătimaşe. De aceea în prima ei formă poezia care ne preocupă este o poezie de expresie directă a unor sentimente strict personale, cărora însă poetul le schiţează rudimentele unui cadru epic. În această înfăţişare poezia se numea E îngerul tău ori umbra ta? Cu toate imperfecţiunile de care era încărcată, această primă formă indica precis planurile pe care avea să se dezvolte opera definitivă: angelica arătare feminină era înfăţişată într-un cadru misterios, îngenunchiată în faţa Madonei. În întuneric, el, poetul, veghează ca un demon asupra ei, şi vrea să înece cu întunericul lui strălucirea ei. Finalul îndulceşte şi diminuează prin convenţional; dar situaţia fundamentală se concentrează în strofa următoare:

Ea un înger ce se roagă, eu un demon ce turbează, Ea: o inimă de aur; eu un suflet apostat

Stau în umbra mea fatală de o cruce rezemat;

La picioarele Madonei tristă, pală, ea veghează.

În formă ei definitivă, publicată în Convorbiri literare din 1873^ poezia aduce obiectivarea cadrului şi o promovare a personajelor. Nu mai este vorba acum de o Martă blondă, sentimentală, cu compasiune pentru iubirile tenebroase. Treptele sociale s-au distanţat Şi ea a devenit o fiică de rege, asemenea fiicei de rege ce era înfăţişată în Ta Twam Aşi, trecând fericită printre rândurile muritorilor. Şi nu mai era vorba acum de poetul torturat de o pasiune întunecoasă, ci de revoluţionarul cu aspecte demonice şi cu simţirea biciuită până la turbare.

Şi dacă poetul, incapabil să lichideze definitiv adeziunile pentru personajul primei variante, ni-l înfăţişează încă în postura lui de îndrăgostit demonic, fiica de rege îl vede în toată măreţia acţiunii lui distrugătoare:

Ea-l vedea mişcând poporul cu idei reci, îndrăzneţe:

Ce puternic e – gândi ea, cu-amoroasă dulce spaimă;

El prezentul îl răscoală cu-a gândirilor lui faimă

Contra tot ce grămădiră veacuri lungi şi frunţi măreţe.

El ades suit pe-o piatră cu turbare se-nfăşoară

În stindarlul roş şi fruntea-i aspră-adâncă, încreţită, Părea ca o noapte neagră de furtune-acoperită, Ochii fulgerau şi vorbă-i trezea furia vulgară.

Pentru acest geniu al distrugerii ea simte o puternică înclinare: iubirea ţese o legătură strânsă între fiinţe pe care societatea le-a aşezat pe trepte opuse. Şi Eminescu, care concepe poezia, în 1869, pe linie erotică, încheia, în 1870, tot pe linie erotică, deşi între timp el accentuează imaginea revoluţionarului – conexă aceleia din împărat şi Proletar, dar purtând, spre osebire de acela, raţiunea dezvoltării sale impregnată din primele momente.

Trecerea de la variantă E îngerul tău ori umbra ta? La forma definitivă se realizează, în ordine stilistică, amplificându-se comparaţia printr-un simbol, în varianta primă, demonul apărea ca un termen de comparaţie pentru poet, în timp ce în forma definitivă el serveşte drept termen de comparaţie unui alt personaj, destinat să acopere simbolic pe poet: „ca un demon eu veghez” devine astfel „ca un demon El veghează”. Ridicarea în sfera simbolului sporeşte valorile obiective ale cadrului epic, dar şi în această nouă formă păstrează toate trăsăturile cunoscute ale îndrăgostitului demonic al romanticilor. Portretul se organizează pe o linie paralelă aceleia pe care se organiza portretul lui Toma Nour, ceea ce însemnează în ultimă analiză că el traduce caracterul poetului.

Demonismul apare aici ca o trăsătură a eroticului; ca şi în cazul lui Toma Nour el depăşeşte însă eroticul şi se converteşte în demonism revoluţionar cu obiective sociale, în strânsă înrudire cu revoluţionarismul din împărat şi proletar. Dar demonul lui Eminescu poartă stigmatele istoriei sale: născut din plinătatea sentimentului erotic, după o carieră revoluţionară anemică el îşi încheie întrebările vieţii descoperindu-le sensul în iubire:

Am urmat pământul ista, vremea mea, viaţa, poporul, Cu gândirile-mi rebele contra cerului deschis;

El n-a vrut ca să condamne pe demon, ci a trimis

Pre un înger să mă-mpace, şi-mpăcarea-i… E amorul.

În încheierea poeziei nu trebuie să se vadă aşadar anularea socialului prin intervenţia unei concepţii înalte despre viaţă, ci prelungirea acelui „primum movens” care a dat naştere operei. Factorul social intercalat ulterior a sporit proporţiile epice ale personajului şi a dramatizat întregul moment, dar demonul lui Eminescu se desfăşoară liniar de-a lungul variantelor poemei, atingând în final împăcarea prin iubire către care năzuia din primele sale mişcări *8. În anumite momente ale ei, împărat şi proletar este expresia cea mai desăvârşită a poeziei sociale a lui Eminescu. Ea a format obiectul de studiu nu numai al lui Dobrogeanu Gherea, ci, mai apropiat de noi, al lui Tudor Vianu şi Bogdan-Duică. Fostul profesor de la Universitatea clujeană caută să dea o explicare istorică poeziei şi pentru aceasta pune la o largă contribuţie manuscrisele poetului, din care reţine studiile ce au ajutat pe Eminescu să înţeleagă mişcarea Comunei. Sânt amintiţi între alţii Lissagaray, Huit jours de mai derriere Ies barricades, Bruxelles, 1871; P. Vesinier, Histoire de la Commune, Londra, 1871; R. Reyer, Der Emancipations-Kampf des vierten Standes, Berlin, 1874-75, în care un capitol dezvoltat era închinat revoluţiei Comunei *9.

Vom insista mai îndelung asupra acestei poezii, arătând cum s-au constituit diversele ei motive până la închegarea definitivă a operei. Spre osebire de înger şi demon, punctul de plecare se fixează de data aceasta în sfera socială ca baza ei avem într-adevăr sentimentul de revoltă al unui proletar şi în formă iniţială poezia era intitulată chiar Proletarul. Titlul avea să fie schimbat într-o variantă ulterioară în acela de Ideile unui proletar, ceea ce indică o evoluţie precisă a concepţiei poetului. Ideile unui proletar însemnează o detaşare mai mare de poet, fapt ce corespunde evoluţiei sentimentelor sale: adeziunea entuziastă la ideile socialiste din epoca romanului Geniu pustiu, când se plasează cu aproximaţie şi începuturile poeziei care ne preocupă, este urmată de o distanţare tot mai mare faţă de ele, datorită pe de o parte experienţei sociale a poetului, iar pe de altă parte adâncirii filosofiei schopenhaueriene, care avea să-l facă să vadă în cele din urmă că toate străduinţele omeneşti sunt zadarnice, că vis al morţii eterne e viaţa lumii întregi.

Proletarul primei variante a învăţat arta retorică de la Cicero. Discursul său revoluţionar începe după metoda abruptă a marelui orator latin. Cele dintâi mişcări sunt negative, el tăgăduieşte cu violenţă orice valoare spirituală: chiar prin ceea ce este mai ales în fiinţa sa, prin scânteia minţii, omul nu se deosebeşte de ţină de rând. Pornit pe suporturi materialiste, procesul pe care el îl face societăţii atinge centrele esenţiale ale organizaţiei acesteia: Dreptatea nu este altceva decât un cerc de legi cu ajutorul cărora cei ce au furat bunurile lumii conspiră contra celor ce n-au nimic. Virtutea? Ei, cei care ar trebui s-o aibă n-o au, dar o predică celor de jos:

Aceştia să lupte, aceştia să-şi verse sângele, pentru ca ei să poată fi mari. Religia? O frază inventată pentru ca cei obijduiţi să poarte mai departe osânda ca viţele de la plug. Puterea şi bogăţia sunt recoltate din sudoarea poporului prostit. Şi ele toate, şi puterea şi bogăţia, sunt ale lumii acesteia, dincolo de care nu mai există nimic, nici o viaţă în care să fie răsplătite sacrificiile făcute pe pământ. Dacă astfel sunt orânduite lucrurile, drept este ca fiecine să guste pe pământ toate bucuriile. Trebuie să lupte, aşadar, pentru ca fericirea noastră să se realizeze în lumea aceasta. De aici izbucneşte îndemnul la revoltă, o revoltă temperată încă faţă de ceea ce vor aduce variantele în continuare:

Zdrobiţi orânduirea cea crudă şi nedreaptă

Ce lumea o împarte în mizeri şi bogaţi!

Atunci când după moarte răsplată nu v-aşteaptă, Faceţi ca-n astă lume să aibă parte dreaptă, Egală fiecare. Trăiţi, iubiţi ca fraţi!

Sentimentul de revoltă rămâne încă nedecis, el se reduce mai degrabă la o exhortaţie placidă şi se anulează în cele din urmă, poetul simţindu-se atras într-o mai mare măsură de pictarea idealului societăţii viitoare decât de distrugerea celei prezente. Idealul este rousseau-ist: fericirea nu se poate realiza decât întorcându-ne la vremurile aurite despre care vorbeau miturile, vremuri când moartea însăşi va fi „un înger cu părul blond şi des”. Atunci vor înţelege oamenii greşeala secolilor, care au clădit în lume „eres peste eres”, care au împărţit lumea în slabi şi tari, în proşti şi înţelepţi. Cu acest îndemn la reîntoarcerea la simplitatea fericită a naturii se încheia discursul proletarului în prima formă:

Întoarceţi-vă iarăşi de unde voi plecarăţi, Întoarceţi-vă iarăşi la al naturii sân, Cunoaşteţi dar odată că lung vă înşelarăţi, Că secoli cu minciune durerile purtarăţi, Pe când înşelătorii duceau un trai divin.

Ideea este categoric rousseau-istă şi Eminescu ne apare de pe acum împărţit între viitor şi trecut: socialistul care ar fi trebuit să vadă vârsta de aur în viitor este contrariat de adoratorul trecutului, de poetul ispitit de zările trandafirii ale mitologiilor omenirii.

Varianta a doua a poeziei, cuprinsă în manuscrisul 2259 din Biblioteca Academiei Române, nu aduce elemente interne de fixare istorică, deşi raportarea îndreptăţită la Vesinier ne-ar da unele indicii. Ceea ce caracterizează această variantă este transpunerea pe linie personală a întregii naraţiuni, care este în primul rând o apologie a martirilor păcii popoarelor.

Proletarul nu-şi mai face apariţia şi îndemnul la revoltă, de data aceasta cu mult mai dezvoltat, vine din partea poetului. Poezia se îndreptează în acest moment al ei către forma definitivă, ajungând la concluzia că formele de exploatare s-au schimbat, dar exploatarea a rămas.

În întregul lui, momentul rămâne neclar; corespondenţa unor pasaje cu anumite pasaje din Vesinier îndreptăţeşte însă supoziţia că poetul a avut în minte revoluţia Comunei, a cărei înfăţişare în altă formă avea să ducă la alcătuirea celui de al treilea moment din forma definitivă a poeziei.

A treia variantă este cuprinsă în manuscrisul 2 235. Ea este intitulată Umbre pe pânza vremii şi marchează sub anumite raporturi o formă apropiată de cea definitivă. Poezia începe cu acelaşi discurs al proletarului, introdus de data aceasta prin strofa-cadru a formei definitive, îndemnul la revoltă rămâne însă abia schiţat, ca în prima variantă, şi se încheie cu ironie la adresa celor ce suportă exploatarea Cezarului, demonul ce-şi recrutează spionii şi zbirii dintre proletari.

Imaginea Cezarului este astfel reţinută în textura poeziei şi ea constituie cel de al doilea moment al ei: el trece pe malurile Senei, în înălţimea lui solitară şi lipsită de iubire, el, cel care conduce şi apasă mulţimile proletare. Din locul înalt în care a fost orânduit, el îşi dă seama tot aşa de bine ca şi acestea că nedreptatea şi minciuna sunt principiul rău care conduce istoria lumii.

Imaginea conducătorului de popoare a solicitat adeseori pe Emâ-nescu, care o pictează în culori variate, după cum este vorba de domnitorii locali, de craii din basme sau de cezarii antici şi moderni. Se impune să urmărească în liniile ei mari această imagine a Cezarului, pentru că ea îmi va da prilejul să pătrund mai adânc în structura sufletească a unui personaj eminescian ce ne va preocupa de aproape, titanul. Natural, nu voi insista asupra încercărilor sale dramatice care aduc o bogată galerie de conducători de popoare: influenţele literare au aici un câmp mai larg de manifestare, iar necesitatea de a crea caractere puternic individualizate duce la sporirea notelor ce individualizează, în ultimă analiză, caracterele şi influenţele ne-ar interesa, dacă poetul ar fi creat cu ele un personaj puternic. Eminescu creează îndeosebi imaginea conducătorului de popoare în acordul vederilor poporului: domnitorul, regele, împăratul, craiul apar legaţi de popor, aducând uneori un gen boem de viaţă; ei sunt plini de înţelepciune şi de simplitate ţărănească, încărcaţi câteodată de atmosfera fabuloasă a basmelor. În opoziţie cu aceasta avem imaginea Imperatorului sau a Cezarului care se izolează în înălţimi, deasupra munţilor. Adâncit în contemplarea destinului propriu, Cezarul este străin de zbuciumul lumii pe care o conduce, este absent la chemările acesteia.

Construit pe dimensiuni sufleteşti uriaşe, imaginea lui se asociază în mod direct şi imediat cu imaginea mării sau a oceanului: imens şi singuratic ca acela, sufletul lui este capabil de frământările adinei ale aceluia. Aceasta este imaginea Imperatorului roman, la picioarele căruia viaţa Italiei romane se desfăşoară în toată plinătatea ei luminoasă, la picioarele căruia imensa mare se frământă purtând pe valurile ei popoare de corăbii. El singur, străin de teamă şi de laudă lumii, se ridică deasupra ei

Învăluit în maestatea tăcerii…

Aceasta este mai cu seamă imaginea lui Napolean, pe care Eminescu îl vede, în Panorama deşertăciunilor, ca pe un Prometeu exilat între stâncile sure şi în gândirea lui titanică şi al cărui mormânt din stânci era scăldat de valurile îndurerate ale mării. Aceasta este de asemenea imaginea împăratului francez pe care poetul o pictează într-una din Odele în metru antic: predestinat, el a avut leagăn stâncile mării în Corsica gravă; naşterea lui este înconjurată de oceanul cel negru care-şi mişcă lumea lui de valuri, arătând astfel geniul singurătăţii; pentru că numai cu el, cu oceanul cel de o mie de evi, care este prorocul căilor sale, numai cu el s-a putut semui împăratul, titan care a purtat peste pământ valurile popoarelor:

Trist, adânc, gânditor, dar trist prin tine, Fără păsare de-a lumii lacrimi ori doruri, Indiferentă stai, nemişcată şi mare

Frunte de marmor.

N-ai admirat nimica în scurta ta viaţă

Nu piramidele vechi în jurul cărora

Te-au văzut re-nviat din noaptea veciei

Jupiţer Ammon.

Nu de a Nordului mari puştii de zăpadă, Unde purtat de vânt prin ruine de gheaţă, Tu auzişi strigarea nebună de secoli

Mândrului Odin!

Peste pământ ai mişcat a popoarelor valuri, Mândru, bătrânul titan în înconjur de soare

Poartă războaiele tale ca pete pe manta-i

Şi-a ta cenuşă.

Nimic n-a admirat din lume, nimic nu l-a mirat. Sigur a fost, şi numai alături de zei s-a mirat de faptele sale; dar zeii au plecat şi el a rămas iarăşi singur, contemplându-se în oceanul bătrân, îndrăzneţ, puternic şi mare ca şi el.

Prin proporţiile sale, prin înfrăţirea imaginii sale cu imaginea imensităţii oceanice, Cezarul se proiectează în operă lui Eminescu cu dimensiuni titanice. El este supraomul al cărui destin fusese concretizat de Alfred de Vigny în imaginea lui Moise şi pe care Eminescu era ispitit la un moment dat să-l vadă în imaginea lui Heliade sau Muresanu. Spre osebire de aceste personaje însă, Cezarul nu se mişcă pe linia profetică şi nu este însufleţit de compasiune pentru omenire. Mărimea lui se măsoară cu măsuri proprii, lumea nu este pentru dânsul decât un mijloc de a-şi defini prin opoziţie esenţa.

Dar nu Napoleon I, ci Napoleon III este Cezarul din împărat şi proletar. Concurenţa între cei doi cezari apărea chiar în Panorama 'deşertăciunilor, unde se pare că Eminescu reflecta la un moment dat să prezinte istoria modernă nu în lupta poporului francez, pentru libertate în cursul marii revoluţii, nu în asaltul şi cucerirea Bastiliei, ci în lupta proletariatului Comunei împotriva regimului imperial. Şi dacă el a renunţat în cele din urmă să încadreze momentul acesta în marea poemă a umanităţii, explicaţia trebuie căutată în faptul că Napoleon al III-lea, care ar fi trebuit să exprime simbolic destinul omenirii, prin proporţiile limitate ale firii sale nu era făcut să sugereze imensitatea tragediei umane. Dar această deplasare de personaje s-a încheiat cu un transfer de însuşiri de care a beneficiat micul descendent al marelui împărat: deşi poetul vede soarta împăratului strâns legată de mulţimile umilite şi zdrenţuite, el apare cu toate acestea ca un personaj superior, izolat el însuşi în superioritatea lui lipsită de iubire. Persistau aşadar în caracterul lui Napoleon al III-lea câteva dintre însuşirile ce-l caracterizau pe Napoleon I.

Eminescu intuieşte just posibilităţile titaniene ale temei şi el pare ispitit la un moment dat să construiască şi condiţiile obiective ale conflictului: în faţa titanului revoluţionar pare a se ridica un alt titan, titanul istoriei, acela care a stabilit şi impus societăţii o anumită ordine. Tema nu-şi poate clarifica însă datele ei antitetice: oricât de mult poetul i-ar fi sporit proporţiile, realitatea prea recentă interzice promovarea unei fiinţe ca Napoleon III până la forme titaniene pure, făcând din el o contrapondere a titanului revoluţionar. Rolul acesta putea fi atribuit lui Napoleon I; dar pentru Eminescu, Napoleon I nu era o forţă antirevoluţionară, ci expresia ultimă şi cea mai înaltă a spiritului revoluţionar.

Al treilea moment al formei definitive ne dă o sumară dar pregnantă înfăţişare a revoluţiei comuniste de la Paris din 1871, pe care Eminescu o vede ca o mişcare a maselor proletare, în cuprinsul căreia un moment capital îl constituie lupta femeii căzute, pentru care revoluţia era un mijloc de răzbunare şi reabilitare.

Manuscrisele poetului arată că întregul moment s-a desfăşurat în imediata vecinătate a lui Victor Hugo, marele luptător pentru reabilitarea femeii căzute. În forma anterioară, cuprinsă în ms. 2 285, unde poartă titlul Umbre pe pânza vremii, formă la care m-am raportat şi mai înainte, momentul acesta era ceva mai dezvoltat: el aducea o strofă în plus, în care ne arăta că revoluţia Comunei cade în-frântă de forţele guvernului refugiat la Versailles.

„Versalia învinge!… Şi flamura cea roşă

Fâlfâie tremurândă pe frânte baricade.

De aburii de sânge ai barbarei parade

E umedă a zilei lumină cruntă, roşă.

Versalia învinge… Iară Comuna cade.”

În această formă momentul se contura definitiv şi căpăta aspectul faptului istoric închis: revoluţia apărea astfel înfrântă, iar faptul ridica la suprafaţă tăria superioară a forţelor istorice, a căror expresie simbolică o realiza Versalia: nu biruia republică; nici imperiul – de altfel acesta fusese lichidat de evenimentele militare – biruia Versalia, ceea ce însemna spiritul regal, ceea ce însemna istoria, concretizate în vechea capitală a regilor.

Faptul istoric se încheie aici şi poetul ar fi putut să rămână el însuşi în limitele istoriei şi să-şi încheie poema în acest moment. Materialul poeziei putea fi pătruns de sensuri simbolice, care să ridice ca pe doi uriaşi, Paris şi Versailles, unul împotriva altuia, cel dintâi purtând pe braţele sale prezentul şi în capul său viitorul, cel din urmă ducând cu sine trecutul. Spiritul revoluţionar al prezentului s-ar fi înfruntat astfel cu puterile ordonatoare ale trecutului. Dar soluţia reală a conflictului nu era de natură să satisfacă nici concepţia, nici năzuinţele poetului, care, în această poezie, rămâne un revoluţionar. Rămânând în cadrul istoriei, el ar fi trebuit să arate căderea revoluţiei şi biruinţa forţelor istorice, ceea ce ar fi însemnat o încheiere pe linie retrogradă. De aceea Eminescu înlătură din forma definitivă strofa referitoare la Versailles şi lasă întregul moment revoluţionar în suspensie, în aşteptarea unei dezlegări pe care el o caută altundeva decât în cronica zilei.

O astfel de încheiere o aducea un fragment din ms. 2 259, fragment pe care l-am amintit mai înainte. El se încheia cu puternicul îndemn la distrugerea pe care poetul avea să-l cuprindă mai târziu în forma definitivă a discursului proletarului. Precedând acest pasaj, pe care poetul nu l-a conceput ca o dezvoltare a Proletarului, avem o lungă apologie a revoluţionarilor înfrânţi. În acest moment al elaborării sale, poezia s-ar fi desfăşurat aşadar pe linia revoluţionară de la un capăt la celălalt: începând cu Proletarul, ea ar fi cuprins, după schiţarea imaginii Cezarului, ca al doilea moment, descrierea Comunei şi s-ar fi încheiat cu apologia revoluţionarilor înfrânţi şi cu un nou îndemn al revoluţiei, de data aceasta venind direct din partea poetului, care ar fi pus astfel în lumină nu numai simpatia lui pentru cei înfrânţi, ci mai cu seamă identitatea de gândire şi de simţire – aş zice chiar: identitatea de persoană – între proletarul din început şi poetul din final.

Pentru că poezia căpăta astfel un aspect definitiv, diferit prin întreaga sa tendinţă de forma ulterioară publicată în Convorbiri literare, găsesc necesar să citez strofele care ar fi constituit încheierea ei. Ele n-au căpătat expresia ultimă, dar faptul acesta nu ne împiedică să urmărim linia arhitectonică:

Ş-astfel căzurăţi mândri, neînduplecaţi de moarte

Eroi ai păcei lumei, popoare salutând

Nu din vuirea sombră al armei detunând

Trecu din gură-n gură şi veacuri or s-o poarte

Ideea mare, scumpă, al păcei pe pământ.

Prin voi spirite mândre, muiate în mărire

Căzutul, vechiul tare, Imperiul Roman

Atunci atinşi de arta ideei de iubire

Gare trecu o formă duioasă-n Omenire

Voi l-aţi lăsat să cadă-n-al vremilor noian

Voi l-aţi lăsat… S-atuncea numărul şi puterea

Voit-aţi pace-eternă aievea să vedeţi

Dar mâna-nsărcinată să semene mângâiere

În sufletele crunte a popoarelor austere

Ea v-a vândut… Un Iuda ferice şi isteţ.

Da, acel Iuda dulce la faţă şi la gură

Acei şireţi ce-ascunde al popolilor sân

Aceia au dat mâna cu-a marilor ordură

Cu acei barbari atletici, cu-a lor ochire sură

Şi-au tălmăcit credinţa martirului divin.

Şi-au împărţit iar lumea în ţări şi slabi, în urmă

Din nou o împărţiră în proşti şi în şireţi

Acum nu trece masca… Un ocean se scurmă

În sânul astei bande – şi ziua de pe urmă

Curând suna-va-n lume cu glasul ei măreţ

Doi evi a cercat dânşii sublima-vă răbdare

Doi evi aţi purtat jugul germanicei prostii

Doi evi răstălmăciră în fals învăţul mare

Dat de-acea blânda, tristă şi palid-arătare

Doi evi glasul lui dulce sunat-a în pustii.

Cu blândul chip pe prapuri, cu cartea lui în mână

Au pus castă pe castă…

Ei dominară lumea cea până azi păgână

Ce n-a-nţeles nimica din cartea cea bătrână

Rămas slabă, timidă, sub greul celor răi.

Spre a domni voit-au ca să despartă…

Dânşii Treziră-n bestii sombre, de bestii coronaţi, Gândul mărirei nalte a celor dărâmaţi

Aţâţară vechea ceartă-n învingători şi-nvinşii

Fondând şanţul Imperiu şi sclavi, hoţi şi piraţi.

De ce-i plin oceanul istoriei păgâne

Istoriei păgâne, care mai e şi azi

Durere şi turbare, vânzare şi ruşine

Sfinţi ca Heliogabal, ca Atenei virgine

Sodoarea sărăcimei, şi sânge de viteaz.

Deasupra astei turme ca şi infernul crudă

A mizeriei de stradă s-a glodului de sus

Asupra acelei plebe, ce plânge şi asude

Sine s-ardică iute, cu gura cea astută?

Cel rău! Cel bun rămâne jos, umilit, supus.

Voit-aţi răzbunarea de doi evi/de/durere

Voit-aţi înfrânarea infernului de azi

Ş-aţi luptat cu dispreţul care vi-l dă căderea

O moarte sigur scrisă şi fără mângâiere

Cum se luptă cu stânca al mărilor talaz.

Dărmaţi statuia goală a Venerei antice

Ardeţi acele pânze cu corpuri de ninsori

Ele stârnesc în suflet ideea neferice

Perfecţiei umane… Şi ele vă fac să pice

În ghiarele uşurei copile din popor.

Sfărâmaţi tot ce aţâţă inima lor bolnavă

Sfărmaţi palate, temple, ce crimele ascund

Zvârliţi statui de tirani în foc să curgă lavă

Să spele de pe pietre până şi urma sclavă

Celor ce le urmară până l-al lumei fund.

Sfărâmaţi tot, tot ce-arată mândrie şi avere

O disbrăcaţi viaţa de haina-i de granit

De purpură, de aur, de lacrimi – de urât

Lăsaţi să fie ce e o muzică/de sfere/

Şi far de patimi trece în timpul nesfârşit

Zidiţi din dărmăture gigantici piramide

Ca un memento mori pe-al istoriei plan

Aceasta este artă ce sufletu-ţi deschide

Naintea veciniciei… Nu corpul gol ce râde

Cu mutră de vândută, cu ochi vil şi viclean

O aduceţi potopul… Destul voi aşteptarăţi

Ca să vedeţi ce bine prin bine o să iasă Nimic…

Locul hienei îl luă cel vorbăreţ

Locul cruzimei veche… Cel lins şi pismătareţ

Formele se schimbară, dar răii au rămas.

Realizată astfel, poezia ar fi inclus prin urmare şi momente caracteristice numeroaselor istorii ale martirilor pe care le-a cunoscut literatura secolului trecut, între altele, istorii ale martirilor libertăţii. Tonul apologetic al fragmentului se însoţeşte de data aceasta cu năzuinţa de depăşire a particularului, tradusă prin grija cu care este ocolită orice dată locală. Poetul se arată aşadar conştient de necesitatea de a crea perspective generale. Şi cu toate acestea, realitatea istorică a momentului era atât de puternică încât, menţinându-se la el, toate năzuinţele poetului de a se sustrage planului subordonat al individualului rămâneau mai mult în ordinea năzuinţelor decât în aceea a realizărilor. Concepută astfel, poezia se desfăşura pe o singură linie, aceea a revoltei, pentru că imaginea Cezarului care trece gânditor pe malurile Senei nu-şi găsea punctele necesare echilibrării în dezvoltarea ulterioară a operei. Ea rămânea o simplă imagine parazitară faţă de poezie şi puţind sugera o transfigurare a faptului istoric: cineva putea fi ispitit să creadă că victoria Versaliei este victoria împăratului, ceea ce nu corespundea realităţii, împăratul, oricât de distanţat de semenii săi, era, ca şi aceştia, al prezentului. Istoria nu şi-a întins aripile asupra lui, pentru că numai uriaşii smulg istoria din încheieturile sale şi-o prelungesc printr-înşii asupra prezentului. Anticul Cezar, Cezarul Romei, putuse face aceasta pentru timpul său, iar în timpurile moderne o făcuse Napoleon I.

Dar Napoleon III nu este un uriaş; el este un izolat prin orânduirea consacrată a societăţii – şi atâta tot. Altfel el este al prezentului ca şi proletarul care se revoltă împotriva lui şi supus acţiunii aceloraşi forţe ca şi acesta. Poetul vede istoria în lumini proprii: într-adevăr, o istorie care repudiază pe Cezari, capătă ceva din inflexibilitatea destinului. Dacă Eminescu ar fi rămas pe planul schiţat aici, el ar fi trebuit să cuprindă în acelaşi destin şi pe împărat şi pe proletar. Şi dacă dualitatea semnalată mai înainte: Paris-Versailles, prezent-istorie, ar fi fost aceea pe care să se dezvolte poezia, Cezarul urma să fie o victimă a Versaliei ca şi proletarul. Poetul vede identitatea lor de esenţă şi de destin şi faptul îl determină să renunţe în cele din urmă la realitatea iniţială a materialului său poetic: polaritatea prezent-trecut se converteşte într-o nouă polaritate-uman-destin. Ajungând aici, el atingea linia definitivă a operei sale: întreaga poezie se lasă străbătută de o semnificaţie nouă, care o sustrăgea planului social şi făcea dintr-însa o poezie filosofică, ancorând la soluţia sceptică în legătură cu întrebările despre rosturile vieţii. Cezarul este destinat să apară din nou în poezia lui Eminescu, de data aceasta contemplat nu în diferenţele sociale faţă de semenul său, ci în identitatea lui de esenţă şi de destin cu oricare alt muritor. Poezia capătă în felul acesta o ordonare sobră, cu reluarea ritmică a celor două motive fundamentale: discursul revoluţionar al proletarului din momentul prim îşi găseşte o complinire firească în momentul al treilea, în care poetul înfăţişează acţiunea revoluţionară. La rândul său, motivul cezarian din partea a doua a poeziei, îşi găseşte complinirea în ultima parte a ei, în care împăratul ne este înfăţişat după cădere, închinat meditaţiei în legătură cu soarta generală a omenirii. Privită astfel în dezvoltarea momentelor sale, poezia înfăţişează o linie ascendentă în partea primă şi o linie descendentă în partea ultimă.

Momentul ultim dă directiva generală a poeziei în formă ei definitivă. Poetul reia aici tema din Ta Twam Aşi şi trage din ea toate concluziile pe care în acea poezie le lăsa abia întrezărite. Ideea o expune în două fragmente păstrate în ms. 2 262 şi care aveau să ducă, în ultimă analiză, la forma definitivă. Ideile concentrate aici sunt dezvoltate, sau numai notate, şi în alte părţi ale operei eminesciene, în primul rând în bucată cu conţinut filosofic Archaeus. Le găsim însă notate fugar şi în alte contexte, mai mult sau mai puţin depărtate de Archaeus sau de împărat şi proletar. „În fiecare om Universul s-opinteşte”, spune Eminescu în manuscrisul citat. Şi tot acolo: „Omul e o-ntrebare pusă din nou spiritului Universului”. Şi în acelaşi manuscris această idee, cardinală pentru întreaga gândire a poetului, formulată de data aceasta interogativ: „Oare eu, tu, el, nu e totuna?” În urma acestor date, apar fireşti ideile ce aveau să încheie marele poem al revoltei socialiste.

Iată-le, în formele premergătoare, dintre care cea de a doua se resimte de o mai puternică influenţă a concepţiei filosofice a lui Schopenhauer:

I

Unul ş-acelaşi este Cesar şi cerşitorul

Părere-i osebirea cea mare dintre ei

Schimbaţi-le doar locul şi aţi schimbat izvorul

Gândirei lor… Şi Gesar va plânge la piciorul

Unei statui… Iar cellalt s-a sămui cu zei.

Acelaşi om e-un preot ce strigă şi declamă

Acelaşi în ostaşul ce merge în război

Acelaşi în orator cu vocea de aramă

Acelaşi în Cesarul ce lumea o înhamă

La carul lui… Părerea-i desparte pe-amândoi.

Un vis este mărire, şi faimă şi cădere

Imperiul, coroana – mizeria, un vis

Dormind îmblăm prin lume cuprinşi de o părere

Străfulgerată doară de-a morţii-apropiere

Zvârlindu-ne-n nimicul din care-am fost învins.

O clipă… Şi în somnu-i o lume se cufundă

O clipă… Şi-ncetară şi sclavi s-eroi şi regi

Cum a putut părerea atât de mult s-ascundă

Propriul sens al lumei?… E spuma de pe-o undă.

Un vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi.

II.

În orice om o lume îşi face încercarea

Şi spiritu-Universului se opinteşte-n van

În orice minte lumea îşi pune întrebarea

Din nou – de unde este şi unde merge. Floarea

Dorinţelor obscure sădite în noian.

A lumii-ntregul sâmbur, dorinţa-i şi mărirea

În inima oricare e-ascuns şi trăitor

Zvârlire hazardată cum pomu-n înflorire

În orice floare-ncearcă întreaga a lui fire

Ci-n calea de-a se coace cele mai multe mor.

Astfel umană roadă în calea ei îngheaţă

Se petrifică unul în sclav, altu-mpărat

Acoperind cu noime sărmana lui viaţă

Şi arătând la soare-a mizeriei lor faţă.

Faţa. Căci înţelesul e-acelaşi tutor dat.

În veci aceleaşi doruri mascate cu-altă haină

Şi-n toată omenirea în veci acelaşi om

În multe forme-apare a vieţii crudă taină

Pe toţi ea îi înşeală, la nimeni se distaină

Dorinţi nemărginite plantând într-un atom.

Când ştii că visu-acesta cu moarte se sfârşeşte

Că-n urmă-ţi rămân toate astfel cum sunt – de dregi

Oricât ai drege-n lume… Atunci te oboseşte

Eterna alergare… Şi-un gând parcă-ţi şopteşte/: /

Un vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi.

Ceea ce aduce în plus finalul formei definitive faţă de aceste două fragmente este reactualizarea imaginii împăratului, pe care poetul o proiectează într-un cadru imens, făcut să sugereze prin imensitatea lui proporţiile tragediei umane. Este seara, la marginea mării. Valurile sure ale acesteia se mişcă unul pe altul, ca nişte pături de cristal prăvălite în lume. Ridicându-se deasupra câmpiilor lor de azur, luna apare din pădurea plină de taine. Sub lumina ce se mişcă, pe valuri legănate încet, scheletele de lemn ale unor corăbii învechite, care par mai degrabă umbre decât realităţi. Alături de ideea de imensitate a mării, ideea de vechime, de timp putred, sugerată de vechimea corăbiilor care abia se mişcă pe valuri, şi atmosfera de taină ce se încheagă – o dată cu apariţia lunii, însoţesc, în descinderea ei în poezie, imaginea Cezarului. Pe ţărmul frământat de lovirea valurilor mării, împăratul veghează lângă trunchiul unei sălcii: în elementele sale izolate şi în configuraţia totală, momentul capătă astfel un sens simbolic. Şi spre a adânci şi mai mult simbolul, imaginea regelui Lear apare în ochii împăratului: rătăcitor, bătrânul rege era invocat ca simbol al nestatorniciei soartei omeneşti, sau mai exact, ca simbol al statornicei schimbări a soartei omeneşti. În această ambianţă el putea desprinde din ecoul istoriei tuturor popoarelor marea lecţie, unica lecţie, a zădărniciei tuturor străduinţelor: lumea întreagă trăieşte în fiecare om, care sunt identici că esenţă unul altuia, indiferent dacă unul este petri-ficat în sclav, iar altul în împărat. Şi ei îşi sunt identici unul altuia prin destinul ultim: „vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi”.

Poezia împărat şi Proletar începuse prin a f i un protest al proletariatului împotriva orânduirii nedrepte a societăţii; ea ajunsese, într-una din formele intermediare, să opună, ca două realităţi orientate de idealuri diferite, prezentul şi trecutul, ea ajunsese în cele din urmă să se construiască pe cele două planuri antitetice: umanul şi destinul. Prin temă, prin gest, prin viziune, prin mişcarea maselor şi prin trăsături ale personajelor ea se dezvolta pe linie titaniană şi constituia una dintre cele mai caracteristice traduceri ale titanismului în poezia eminesciană. Caracteristică nu numai prin aceste elemente, ci şi prin încheierea la care poetul ajungea: în-frângerea finală trebuie să creeze perspectivele reale ale poeziei. Dacă ar fi fost vorba numai de căderea revoluţiei sau numai de căderea împăratului, faptul ar fi păstrat proporţii limitate. Poetul vede însă totul în planul imensităţii, pentru el căderea revoluţiei şi a împăratului însemnează destinul întregii omeniri, îndrumat pe linia aceasta, poemul relua tema din Memento mori şi-o ilustra

Astfel umană roadă în calea ei îngheaţă, Se petrifică unul în sclav, altu-mpărat, Acoperind cu noime sărmana lui viaţă

Şi arătând la soare-a mizeriei lui faţă – Faţa – căci înţelesul i-acelaşi la toţi dat.

În veci aceleaşi doruri mascate cu-altă haină, Şi-n toată omenirea în veci acelaşi om – În multe forme-apare a vieţii crudă taină, Pe toţi ei îi înşală, la nime se distaină, Dorinţi nemărginite plantând într-un atom.

Când ştii că visu-acesta cu moarte se sfârşeşte, Că-n urmă-ţi rămân toate astfel cum sânt, de dregi

Oricât ai drege-n lume – atunci te oboseşte

Eterna alergare… S-un gând te-ademeneşte: „Că vis al morţii-eterne e viaţa-lumii-ntregi”.

Aşa cum ni s-a desemnat până acum, poezia pe care Eminescu a închinat-o cetăţii umane este o poezie de vaste proporţii. Am afirmat mai înainte că tema a fost la modă în epoca romantică a literaturilor europene şi am amintit ca un exemplu paralel, prin amploarea concepţiei şi calităţile artei, Legenda secolelor a lui Victor Hugo. Am amintit de asemenea din literatură română Anatolida lui Heliade Rădulescu, operă de o înaltă concepţie, dar de o realizare discutabilă. Şi s-ar putea aminti, din literatură popoarelor vecine, cunoscută Tragedie a omului a poetului maghiar Madách Imre.

Numeroase sunt aspectele pe care tema le îmbracă în poezia lui Eminescu. Cum spaţiul restrâns al unui curs universitar nu îngăduie relevarea tuturor, ne-am limitat să semnalăm pe cele mai caracteristice şi ne vom limita în continuare să deducem linia generală din materialul străbătut până acum, să schiţăm câteva din raporturile în care poetul se vede pe sine în complexul său social.

Poetul vede întreaga dezvoltare a societăţii umane supusă aceleiaşi legi de care ascultă şi fenomenele naturii şi care face ca trecerea, schimbarea să prezideze formelor vieţii. El a putut vorbi la un moment dat de un adevărat Ahasver al formelor lumii, ceea ce însemnează pe de o parte eternitate, iar pe de altă parte o schimbare eternă de poziţii. Prin formele fixe ale naturii circulă la infinit materia, dând naştere rând pe rând unor serii de fenomene, care, modelând aceeaşi substanţă în acelaşi tipar, sunt în ultimă analiză acelaşi fenomen.

„Tot alte unde-i sună aceluiaşi pârâu” – spune Eminescu, care vedea în pârâu una din formele fixe ale naturii, prin care circulau alte unde, altele şi totuşi aceleaşi, altele şi totuşi aceeaşi.

Schema realizată în evoluţia lor de fenomenele generale ale naturii este realizată şi de evoluţia societăţii omeneşti. Eminescu, afirmam mai înainte, aduce un puternic sentiment al istoriei. Nu numai în sensul în care sentimentul acesta era cultivat în romantismul german, care vedea în trecut patria ideală a spiritelor ce repudiau prezentul. Eminescu însuşi are mai mult repulsie faţă de prezent şi simte atracţia trecutului ca o compensaţie sentimentală. Dar adeziunea lui faţă de trecut are şi o bază diferită: pe linia timpului, trecutul este imaginea anticipată a prezentului, deoarece poetul vede dezvoltarea societăţii prin cicluri segmentate, fiecare din ele reproducând fazele evolutive ale ciclurilor anterioare. Este drept, poetul rămâne în spaţiul ciclului său istoric şi regresiunea lui pe linia istoriei se face în general în cuprinsul ciclului istoric propriu, cu fixarea sentimentală într-un alt punct al evoluţiei sale. Aplicată societăţii omeneşti, legea trecerii universale a căpătat diverse numiri. Fie că este vorba de creşterea şi descreşterea puterilor politice, fie că este vorba de mărirea şi decadenţa lor, societatea înscrie în aceeaşi grafică ascendentă şi descendentă, aceeaşi naştere, culmi-nare şi moarte, în acordul acestei concepţii, ideea de progres nu se poate concepe decât în forme limitate la un ciclu izolat de civilizaţie, el fiind urmat în chip inevitabil de regres şi de moarte. Omenirea este astfel sortită să se zbată în etern în cuprinsul aceluiaşi cerc fatal, a cărui rază nu va putea s-o depăşească niciodată.

Exemplul cel mai ilustrativ al acestei concepţii este Diorama/Panorama deşertăciunilor/, în care istoria omenirii s-ar putea reduce de fapt la istoria unui singur popor multiplicată cu un număr care ar indica numărul popoarelor.

Procesul naturii se transpune astfel în procesul popoarelor, care la rândul său se transpune în procesul claselor sociale.

Concepută ca poezie a claselor sociale şi dezvoltată până la un punct pe linia aceasta, împărat şi proletar ajunge în cele din urmă să anuleze diferenţele de clasă socială graţie intervenţiei unei puteri superioare, a destinului, care şterge orice inegalitate prin aplicarea aceleiaşi sentinţe tuturor: toate năzuinţele omeneşti sunt zadarnice, întreaga existenţă este un simplu vis al morţii eterne. Este aceeaşi lege pe care Eminescu o formulează şi în alte momente din opera sa; e vis al nefiinţei universul cel himeric; peste toate o lopată de ţărână se depune.

Întreaga existenţă ajunge astfel în concepţia poetului la o încheiere negativă. Spre a ajunge aici, a fost nevoie ca experienţa socială să influenţeze adânc optica morală a lui. Manifestările primelor timpuri se caracterizează prin elan, prin entuziasm – chiar dacă era vorba de distrugere; coronamentul negativ al acestora este opera unei epoci mai târzii. Faptul este ilustrat în primul rând de procesul de elaborare a poeziei împărat şi proletar. Faza primă a ei se fixează în epoca vieneză a poetului şi de-atlatează discursul incendiar al revoluţionarului; faza ultimă datează din epoca berlineză, când poetul era tot mai mult adâncit în studiul filosofiei schopenhaueriene şi după îndelungi ezitări poezia capătă o încheiere diferită, de acord însă cu doctrina marelui pesimist german. Trecerea realizată în cursul elaborării acestei poezii de la faza vieneză la cea berlineză însemnează trecerea poetului de la entuziasmul juvenil la poezia reflexivă a maturităţii. Şi în ordine artistică ea însemnează depăşirea individualului, a cadrului limitat, şi ridicarea la generalitate.

Am arătat faptul că sub raportul concepţiei filosofice poezia împărat şi proletar reface linia din Panorama deşertăciunilor, înrudirea de viziune şi de concepţie este trădată între altele şi de titlul unora dintre variante. Alături de Panorama deşertăciunilor, una dintre variantele poeziei împărat şi proletar: Umbre pe pânza vremii. Înrudirea titlurilor este evidentă, ele concretizează aceeaşi gândire. „Umbre” – însemnează omenirea privită în generaţiile sale, în clasele sale sociale, în indivizii săi, fie ei sclavi sau împăraţi: totul este o succesiune de umbre proiectate pe pânza vremii, sortite unei defilări în eternitate şi unei eterne neputinţe de a depăşi formele lor de umbre, de a prinde consistenţă reală. Toate aspiraţiile şi toate năzuinţele omeneşti, indiferent de unde ar porni, sunt aşadar simple umbre. O treaptă mai sus şi umbra însăşi îşi pierde şi aparenta ei existenţă: umbra unui vis, visul unei umbre:

Când prin această lume să trecem ne e scris

Ca visul unei umbre sau umbra unui vis.

Şi dacă întreaga existenţă nu este decât umbră şi vis, înţelegem atunci adânca motivare a afirmaţiei că osebirea dintre Cezar şi sclav nu este decât părere, că ei sunt în realitate una şi aceeaşi fiinţă, supusă unuia şi aceluiaşi destin. Părere, umbră şi vis este întreaga orânduire a societăţii, care împarte pe oameni în liberi şi sclavi, în săraci şi bogaţi. Bătrânul Demiurgos n-a creat fiinţe diferenţiate între ele; el n-a creat de altfel fiinţe cu adevărat, ci numai aparenţe, numai umbre, numai irealităţi cu aspectul înşelător al realităţilor: pulvis et umbra sumus – praf şi umbră suntem – şi zădărnicie sunt toate faptele noastre.

Proletarul primei epoci este stăpânit de furia sălbatică a distrugerii: „Sfărmaţi orânduirea cea crudă şi nedreaptă”, „Dărmaţi statuia goală a Venerei antice”, „Sfărmaţi palate, temple”, „Sfărmaţi tot ce arată mândrie şi avere”, „Zidiţi din dărămăture gigantici piramide”. Şi culminarea: „O, aduceţi potopul!”. Greu s-ar putea imagina o mai furioasă izbucnire a spiritului de revoltă, o mai desăvârşită expresie a pornirii spre nimicire. Dar spre a afirma toate acestea era nevoie ca cineva să vadă realităţile sociale pe care dorea să le nimicească, drept realităţi, nu umbre, nu aparenţe. Ga să merite să fie distruşi, monarhii, despre care vorbea la aceeaşi epocă Toma Nour, trebuie să fie monarhi, iar diplomaţii să fie diplomaţi; ei trebuiau să existe într-adevăr şi să poarte pe conştiinţa lor toate relele de care sufereau popoarele.

Pentru filosoful epocii berlineze ele toate îşi convertesc natura, toate devin simple aparenţe. Realitate, eternă realitate, era numai moartea, iar viaţa toată era un vis al morţii: vis al morţii eterne e viaţa lumii-ntregi.

La Viena, în 1870, Eminescu este un revoluţionar integral; la Berlin, în 1873-74, el este un adânc pesimist, convins de zădărnicia oricărei străduinţe, încordarea iniţială a sentimentului cedează, ideea de destin îşi face apariţia şi la umbra ei germinează oboseala sceptică şi resemnarea finală. Grafic, ritmica sentimentului poetic eminescian realizează o schemă ascendentă şi descendentă, ea se caracterizează printr-o tensiune progresivă urmată de o bruscă depresiune, în capitala Reichului german, recent creat prin înfrân-gerea Austriei şi a Franţei, poetul se lasă cucerit de filosofia scho-penhaueriană şi, sub influenţa conjugată a acestei filosofii şi a literaturii decadente europene, el realizează formula definitivă a vieţii sale de sentiment, către care îl purtau de altfel vagi năzuinţe proprii.

Mişcările sale sufleteşti se realizează şi de data aceasta pe aceeaşi linie largă, avânturile titaniene sunt încă prezente în operă sa, dar asupra tuturor se aplică o conştiinţă de o rară luciditate, care converteşte totul în îndoială şi negaţie. Elanurile ajung la finaluri depresive şi ele trădează o precipitată dramă sufletească, o dramă de ordin intelectual. Această dramă se desfăşoară între Viena şi Berlin şi ea face dintr-un partizan al Sturm und Dremg-ului Tinerei Germanii un pesimist de marcă schopenhaueriană.

Poezia eminesciană a cetăţii umane punea astfel în lumină concepţia heracliteană a poetului despre trecerea universală; ea sublinia în acelaşi timp, în punctele ei de sosire, identitatea de esenţă şi de destin a tuturor fiinţelor omeneşti, dar ea lăsa un spaţiu liber de respiraţie pentru unele fiinţe excepţionale cu care ne vom întâlni în continuare: titanii şi geniile. Fiinţe numai relativ excepţionale, care respiră într-un spaţiu numai relativ liber, pentru că ele însele sunt supuse în ultimă esenţă aceluiaşi destin implacabil. Privite din planul rezultatelor finale, dezinteresarea aristocratică a geniului faţă de destin, supunerea vulgară şi laşă a omului de rând faţă de hotărârile soartei şi lupta ursită înfrângerii a titanului cu destinul însemnează exact acelaşi lucru. Oglindind frământarea omenirii pe diversele ei planuri, poezia umanităţii devenea la Eminescu, într-o fază trecătoare, o poezie a revoltei şi a satirei şi ancora în cele din urmă la o poezie a înfrângerii umanităţii. Concepţia negativistă a poetului şi atmosfera elegiacă a sufletului său înfrângeau primele mişcări de afirmare şi anulau chiar valenţele epice ale temei titanilor, atunci când poetul căuta să toarne zbuciumul omenirii în această temă.

Din această concepţie de rază cosmică izvorăsc într-adevăr satira şi elegia eminesciană, şi ea explică în acelaşi timp marile amplitudini sentimentale ce le caracterizează. Am amintit puţin mai înainte cazul primelor scrisori. Nu toate satirele lui Eminescu sunt ridicate la această înălţime de concepţie şi de artă, puterea de stilizare a poetului nu s-a aplicat asupra tuturor cu aceeaşi stăruinţă. Sânt bucăţi satirice care poartă întipărit faptul care le-a dat naştere. Din această categorie fac parte sonete ca acelea închinate lui Vasile Alexandrescu Urechiă sau Dimitrie Petrino, şi tot aici trebuie încadrată şi violenta diatribă împotriva lui Bonifaciu Florescu, Epistolă deschisă către homunculul Bonâjacius. Expurgată de elementul personal, satira capătă un puternic accent de ironie în Diamantul Nordului sau în Antropomorfism, care dau expresie atitudinii misoghine a poetului. Misoghină este de asemenea Pustnicul, în care poetul îşi toarnă sentimentele şi resentimentele sale în forma plăcută a badinajului – formă uşoară, dar care anticipează în ironia ei condamnarea de mai târziu a femeii ce-şi industrializează iubirea. Şi pe aceeaşi linie se situează şi Icoană şi privaz, poezie în care satira misoghină este numai un moment derivat, interesul esenţial con-centrându-se asupra părţii prime, în care poetul întreprinde o analiză de o acuitate decadentă în portretistica feminină.

Dar toate acestea, încercări reduse la expresia definitivă a artei, sunt numai trepte introductive către satira adevărată: Scrisorile şi Doina. Satira lui Eminescu este revolta unei conştiinţe morale superioare faţă de meschinăria condiţiunii umane. Aşa în Scrisoarea I şi II, unde este vorba de destinul social al omului excepţional; aşa în Scrisoarea III în care ne este înfăţişată prăpastia morală a contemporanilor, judecaţi de la înălţimea unor comandamente infrangibile de etică socială; aşa în Scrisoarea IV şi V, în care poetul ne înfăţişează iubirea ca un instrument orb al unei puteri superioare, ce-şi urmăreşte printr-însa scopurile sale, sau ca jocul sângeros al unei fiinţe pervertite, preocupată în mod exclusiv de sine însăşi şi de toate nimicurile ce-i încarcă existenţa. Restrângând tablourile epice şi concentrând culorile, tema din Scrisoarea III este reluată în Doina, cea mai xenofobă poezie a poetului, şi opera care încheie cariera lui lucidă. Cu toată coloratura ei sentimentală, cu toată invectiva care ne întâmpină în unele momente ale ei, satira eminesciană intră în determinările ideologice generale ale poeziei sale şi se explică prin acestea.

Aceeaşi concepţie se poate urmări astfel în diverse sectoare ale operei lui Eminescu, stabilind între acestea o legătură organică foarte puternică. Ea îi dă în acelaşi timp un aspect de unitate ce poate fi urmărit în primul rând în destinul dramatic al ideii, iar în rân-dul al doilea în transfigurările personajului pe care ideea îl face să circule. Vor da numai unele indicaţii sumare pentru ilustrarea afirmaţiei: legături vizibile se întind între Scrisoarea V şi Luceafărul, între Dalila şi Cătălina, între vechiul său noul Samson şi Hyperion. Este însă între ele o deosebire de structură interioară, cea dinţii concretizează o atitudine combativă, în timp ce ultima se izolează în sfera contemplaţiei; cea dinţii combate o ordine socială determinată, cea din urmă ridică în planuri simbolice definiţia umanului şi a divinului. Procesul îşi află însă continuarea şi încheierea pe linia elegiei, în acea „stelă funerară”, cum i s-a spus, care indică punctul de sosire al setei de iubire a poetului, Pe lingă plopii fără soţ. Satira eminesciană nu este aşadar decât transpunerea poetică a unui moment dintr-un proces sufletesc de mare amploare, al cărui început îl alcătuieşte năzuinţa spre o lume nouă şi a cărui încheiere este totdeauna o înfrângere; un punct de trecere aşadar între odă sau epopee şi elegie.

Timpul nu-mi îngăduie să intru în analiza amănunţită a satirei eminesciene. Ceea ce ţin să semnalez de data aceasta este soluţia pe care poetul o realizează într-una din cele mai cunoscute poezii ale sale, Glossa. Văzută uneori ca o simplă scamatorie de idei, legată alteori în mod direct de satiră, poezia a fost considerată în cele din urmă ca un fel de „decalog al izbăvirii spiritului de amăgirile clipei”.

Ea fusese de altfel intitulată la început En spectateur, ceea ce traducea mai apropiat atitudinea contemplativă a poetului. În fond, ea aduce aceeaşi privire înaltă aplicată zbuciumului vieţii şi aceeaşi conştiinţă a zădărniciei străduinţelor omeneşti şi meschinăriei ce caracterizează condiţiunea umană, pe care le-am întâlnit şi în altă parte din opera lui Eminescu. Ea amplifică pe de o parte, sintetizează pe de altă parte şi dă un caracter aforistic experienţei umanului pe care o făcea Hyperion. Spre deosebire însă de astralul îndrăgostit al Cătălinei, poetul Glossei nu se poate izola în regiuni cereşti; el este un Hyperion condamnat să rămână în societate şi să-şi determine poziţia în complexul raporturilor sociale. Poezia devine astfel un catehism al supraomului rămas în rândurile umanităţii, dar care tinde să se izoleze de această umanitate; nu un demon cuprins în rândurile mulţimii, înflăcărându-le la descrierea unui nou ideal de viaţă şi conducându-le într-acolo; nu un Napoleon care concentrează în sine legile istoriei, care domină omenirea din înălţimea sa şi o conduce către destinele ei. Poetul este de data aceasta al secolului şi totuşi izolat de secol, rotindu-se după legile speciale ale mecanicii sale proprii, concentrând în prezentul său trecutul şi viitorul.

Tu aşează-te de-o parte, Regăsindu-te pe tine, Când cu zgomote deşarte

Vreme trece, vreme vine.

Tot ce-a fost ori o să fie

În prezent le-avem pe toate, Dar de-a lor zădărnicie

Te întreabă şi socoate

Zică toţi ce vor să zică, Treacă-n lume cine-o trece;

Ca să nu-ndrăgeşti nimica

Tu rămâi la toate rece.

În strânsă dependenţă de concepţie şi de atitudine este Oda în metru antic, în forma definitivă a ei. Izolat în singurătatea şi superioritatea lui, poetul nu-şi putuse închipui o coborâre în suferinţa umană. Ispita a turburat însă căile sale; el a încercat o suferinţă dulce, o voluptate a morţii; ea l-a făcut să ardă de viu chinuit ca Nessus, chinuit ca Hercul, înveninat de haina-i şi toate năzuinţele sale se îndreptează către aceeaşi stare iniţială de ataraxie, către acea sustragere din secol şi concentrare tristă a lui în sine însuşi:

Vino iar în sân, nepăsare tristă;

Ca să pot muri liniştit, pe mine

Mie redă-mă!

Pe o treaptă mai sus se găseşte Hyperion: turburat el însuşi în superioritatea lui de chemările pământului, ispitit să înfrângă legile destinului şi să se umanizeze, el avea să-şi încheie drama sufletească ajungând la conştiinţa că linia ce separă umanul de divin nu poate fi depăşită în nici un sens.

1. Evident, aluzie la lucrarea lui G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu.

2. Într-o notă manuscrisă de pe coperta cursului litografiat, unde Popovici îşi notează liniile unei viitoare restructurări a textului, printre modificările pe care le intenţionează apare şi următoarea: „Accentuată poezia naturii” – fără a preciza însă dacă intenţiona să o desprindă ca „temă”, ceea ce pare de altfel puţin probabil.

3. V. Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Un erou eminescian între iluminism şi romantism, în Eminescu – Cultură şi creaţie, Bucureşti, 1976; în acelaşi volum, în studiul Proza eminesciană, o pertinentă explicare a numelor personajelor din Geniu pustiu.

4. Asupra viziunii eleate în operă lui Eminescu insistase T. Vianu în Poezia lui Eminescu. Mai recent, o încercare, opusă, de a-l apropia pe Eminescu de Hegel nu pe linia idealismului, ci pe aceea a viziunii dialectice, întreprinde E. Todorari, Eminescu, Bucureşti, 1972.

5. V. Eugen Todoran, Mihai Eminescu – Epopeea română, Iaşi 1981 („Eminesciana”).

6. V. Amita Bhose, Eminescu şi India, Iaşi, 1978 („Eminesciana”).

7. Corect, Tat twam aşi. Chiar dacă greşeala ortografiei din titlul poeziei ar indica „ignoranţa poetului în limba sanscrită” (v. discuţia în Amita Bhose, Op. Cât., p. 129), această ignoranţă pare depăşită în momentul traducerii gramaticii sanscrite a lui Fr. Bopp, adică în perioada 1884-1886, dată surprinzătoare, convingător demonstrată de Petru Creţia în Lămuriri asupra editării traducerilor eminesciene, în Eminescu, Opere, vol. XIV, p. 61-62). Dovadă comentariile referitoare la pronumele de persoana a treia în genere, şi în specie la ta/tat (tad): „Pronumele de persoana a treia, inclusiv relativul şi interogativul, încheie tema lor adevărată mai cu seamă cu [a], şi au în

H rlinatiunea lor (…) caracterele proprii următoare: 1) la neutru nom. şi ac au terminaţiunea [t] în loc de [m] şi această formă neutrală stă la începutul compozitelor în locul temei adevărate a celor trei genuri (…) şi de ceea acest neutru e admis de gramaticii inzi ca formă fundamentală ne-flectată„; „244. [tat] (ptad]), „el, acesta, acela”. Trupina adevărată e [ta]…„ {Eminescu” Opere, vol. XIV, p. 789, 790).

8. Comentariul lui D. Popovici conţine, în subsidiar, un răspuns dat reproşurilor formulate de Gherea în studiul său Eminescu. Neglijând componenta erotică, Gherea întreprindea aici, cu ajutorul unor operaţii de literatură comparată, definirea (dezavantajoasă) a personajului eminescian ca un demon apostat, ca un revoluţionar indecis între revoltă şi împăcare.

9. G. Bogdan-Duică, „împărat şi proletar” (Explicaţie… „istorică”), în Eminescu. Studii şi articole, p. 188-204.