PRIMELE AFIRMĂRI

Meditaţia în legătură cu moartea fiinţei iubite se leagă la Eminescu într-o mare măsură de poezia preromantică europeană şi ea a fost precedată în literatura română de opere care aduceau uneori o atmosferă foarte apropiată. Caracostea a arătat într-adevăr strânsa dependenţă a lui Eminescu de preromanticul englez Young, ale cărui Cugetări nocturne au lăsat urme precise în elegia Mortua est *1.

Mortua est este cea mai de seamă poezie pe care Eminescu ne-a dat-o pe tema aceasta; ea este de asemenea cea mai reuşită poezie cu acest subiect din literatură română şi una dintre cele mai de seamă realizări ale temei în literatura universală. Ea este în acelaşi timp, în ordine cronologică, cea dintâi manifestare de mare valoare a poetului român. Toate consideraţiile acestea mă fac să mă opresc mai îndelung asupra ei, să caut să descifrez vibraţiunile sufleteşti personale prin care ea se individualizează faţă de operele similare ale poeţilor români anteriori şi ce modalităţi ale viitoarei opere eminesciene sunt cuprinse în versurile sale.

Tema apare de timpuriu în poezia română şi ea traduce una dintre cele mai frecvente experienţe umane. Înlăturând toate celelalte forme şi reţinând numai poezia închinată morţii iubitei, imaginea primă care răsare în mintea noastră este aceea a lui Costache Conachi, cântăreţul plin de patimă al Zulniei şi cântăreţul adânc îndurerat al morţii acesteia. Poeziile pe care el le închină morţii femeii iubite sunt zbucniri spontane ale durerii sale şi dacă umbre străine se prelungesc asupra lor, acestea trebuiesc căutate în sfera literaturii poporane, de ale cărei bocete poetul nu este pe de-a-ntregul străin.

Cu totul diferită este situaţia lui Vasile Alecsandri. Se ştie că primele sale poezii sunt scrise în limba franceză. Una dintre acestea este intitulată La jeune fille şi este închinată morţii unei tinere fete. Este vorba de Alphonsine Théotolinde Cot, fiica unuia dintre profesorii săi de la Paris, pe care de altfel poetul român nu avusese prilejul s-o cunoască. Alecsandri pleacă de la o operă asemănătoare franceză datorită chiar d-rei Cot, ea însăşi înzestrată cu daruri poetice. Pe o linie paralelă se putea aminti elegia D-nei Adele Hommaire de Hellânchinată morţii tinerei poete franceze Elise Mer-coeur, elegie pe care Asachi o reproducea în coloanele aceleiaşi reviste în care publica şi elegia lui Alecsandri, Spicuitorul moldo-român.

În îndoita ei năzuinţă de a da expresie durerii poetului şi durerii tatălui celei dispărute, La jeune fille nu trece dincolo de primele acorduri ale unei lire pe care n-a lunecat încă nici o mână de mare maestru. Incontestabil superioară acesteia este cunoscută Dedicaţie, provocată de moartea iubitei poetului, Elena Negri. Oricât de preţuită ar fi fost, oricât de preţuită continuă să fie, iubirea şi durerea poetului n-au găsit cu toate acestea expresia lor cea mai fericită în această operă, ci într-o poezie mai puţin cunoscută, La Veneţia mult duioasă. Timpul s-a scurs, el a atenuat stridenţa sentimentului, a şters în acelaşi timp contururile prea materiale ale faptului. Durerea s-a aşezat liniştit în sufletul poetului şi ea găseşte un punct de sprijin în melancolia caldă ce îmbracă amintirile lui despre oraşul lagunelor. În acelaşi cadru Venetian, dar izvorând dintr-o mişcare mai vie a sentimentului şi retorizând oportun, Dedicaţia aduce oarecum o oficializare a durerii şi un eroism verbal ce a putut fi apreciat timp îndelungat. Alecsandri concentrează aici toate clişeele lipsite de expresivitate ale artei sale poetice, toate îndrăznelile sale nefericite de inovaţie lexicală: iubita lui nu este numai o stea – dulce, dragă sau lină – ci şi o steluţă, şi chiar o steluţă zâmbitoare; ea este de asemenea o „frumoasă îngerelă cu albe aripioare”, este un „vis de aur” şi chiar, ceea ce era mai grav pentru o elegie de genul acesta, „o dulce dezmierdare”. Aşadar toate culorile spălăcite ale Parnasului alecsandri şi tot nectarul zăcut al Olimpului său erotic. Şi totuşi în poezia aceasta, cu avânturi încătuşate în şablon şi convenţie, se poate surprinde şi o mişcare uşoară de simţire reală: este momentul în care poetul, trecând dincolo de efuziunile despletite şi apostrofate, rememorează scene veneţiene din iubirea sa. Strofa se încarcă cu o povară inutilă în partea ei primă, dar un regret plin de căldură şi de lumină o înfiorează în partea a doua. Ne găsim în felul acesta pe calea ce avea să ducă la opera amintită mai înainte, La Veneţia mult duioasă, în care poezia erotică se menţine în măsura în care sentimentul iubirii se întrepătrunde cu sentimentul cadrului. Şi ne găsim în acelaşi timp pe calea ce avea să ducă la evocarea discretă din Serile la Mirceşti, cea mai poetică apariţie a imaginii Elenei Negri în întreaga operă poetică a lui Vasile Alecsandri.

O cultivare copioasă a convenţionalului aducea şi Bolintineanu în a să O fată tânără pe patul morţii, poezia care a creat ca prin magie faimă şi popularitatea autorului. S-a văzut într-însa influenţa poetului francez André Chénier, a cărui Tânără captivă aducea în lamentaţiile ei o atmosferă sentimentală asemănătoare poeziei lui Bolintineanu. Ea a putut fi raportată însă cu tot atâta îndreptăţire la poezia Căderea frunzelor a lui Millevoye. În realitate, se pot urmări unele corespondenţe între poezia română şi poeziile franceze amintite şi s-ar putea urmări unele corespondenţe şi în numeroase alte poezii pe aceeaşi temă.

Ea traduce o tristeţe elementară şi pe raza vastă a acestui sentiment sunt posibile multiple întâlniri. Sânt multe rezervele pe care le stârneşte poezia lui Bolintineanu: una dintre cele mai serioase este cultul involuntar al contradicţiilor, pe care tăria sentimentului şi fluiditatea versului izbutesc să le atenueze în parte. Poetul se mişcă apoi de predilecţie în imaginile şi situaţiile convenţionale ale Arcadiei, peste care aruncă haina cernită a elegiei lamartiniene. Şi de altfel fecioara pe care Bolintineanu o sortea morţii nu aducea resemnarea binecrescută a diafanelor victime romantice; resemnarea ei era numai relativă, ea ar fi cedat bucuros altora întâietatea în cursa către împărăţia umbrelor. Poezia realiza însă pe linia expresivităţii anumite simetrii şi repetiţii, calităţi care, laolaltă cu fluiditatea versului, aveau să o impună timp îndelungat cititorilor.

Într-o situaţie cu totul aparte se găseşte sub raportul acesta Gheorghe Asachi, care a fost ispitit de asemenea de temă. Este vorba despre poezia închinată iubitei sale Bianca Milesi, care figurează în versurile sale sub numele de Leuca. Idila dintre dânşii ia capăt în anul când poetul moldovean este obligat să părăsească Roma. Bianca Milesi moare în 1849 şi poezia care ne interesează se fixează la această dată. Îndelungata despărţire a purificat până la angeli-zare sentimentele poetului, îndrumate de altfel de la natură către forme lipsite de orice fior de senzualitate. Şi pentru că Asachi se plasează pe planul opus aceluia pe care se situează Eminescu, voi insista mai mult asupra lui cu scopul de a sugera din analiza operei sale, care puteau fi modalităţile în care urma să se realizeze elegia eminesciană. Pentru Asachi moartea iubitei este un prilej potrivit să-şi aducă aminte de înaltele ei virtuţi şi să le preamărească. Elegia lui este în strânsă legătură cu erotică şi nu se poate înţelege de-cât laolaltă cu aceasta. Iar erotica sa este, asemenea aceleia a lui Alecsandri, o poezie de preamărire a femeii iubite, dar şi o poezie de preamărire a peisajului italian în care se desfăşoară iubirea sa. Dar Asachi nu se leagă de Veneţia, ci de Roma; nu de o cetate care murea, ci de una care murise lăsând posterităţii drept moştenire cultul auster al virtuţilor. Prin structura lui spirituală, poetul este un latinist şi iubirea lui are oarecum aspectul unui act ce se desăvârseş-te în cadrul programului cu severităţi franciscane al acestei şcoli. Leuca este în primul rând o concentrare de calităţi morale, sub radierea puternică a cărora materialitatea ei se atenuează până la diafan. Iubita lui Asachi nu are braţe făcute pentru îmbrăţişare, nici nu vine la el încărcată de sărutări ca Elena Negri. Din fiinţa materială, ea nu păstrează decât ochii luminoşi, a căror lumină este mai degrabă un simbol al vieţii morale şi un element prin care iubita devine ea însăşi o notă luminoasă în luminosul peisaj italian.

În căutarea temelor luminoase care să fie preamărite pe lira lui, fantezia poetului este solicitată să se oprească asupra frumuseţii şi virtuţii femeii iubite:

Uşurel pe munte Pincio între pinii verzi răzbate, De virtute şi frumuseţe acolo-i videa minune.

Acolo zâna mea trece pe cărările-ncântate, Strălucind ca o lumină care niciodat-apune.

Apariţia Leucăi în cadrul acesta roman şi viziunea plastică a cărărilor ce urcă pe Monte Pincio printre pinii verzi îţi dă impresia că pentru poetul român om şi natură îşi pierd deopotrivă contururile individuale, se prelungesc unul în altul şi se spiritualizează unul prin altul. Dar frumuseţea plastică a peisajului astfel animat este concurată puternic de frumuseţea valorilor morale: amorul nu îşi face singur apariţia în versurile lui Asachi, el este escortat pas cu pas de virtute şi de spiritul înţelept. Exprimând fericirea sau durerea în iubire, poezia lui Asachi nu arată pe poet plecat asupra vieţii sufleteşti proprii, cu atenţia fixată pe planurile interioare ale simţirii sale. Lui Asachi îi lipseşte vocabularul indicat pentru analiza directă a stărilor sentimentale, de aceea el face ca această simţire să trăiască în elementele naturii şi, detaşând-o astfel de sine, să o poată contempla şi analiza ca pe nişte valori obiective. Prin această latură a sa, poezia erotică a lui Asachi subliniază factura spirituală clasică a poetului şi ne dă posibilitatea unei definiri a lui în cadrul literaturii române. Pentru cine are în vedere felul caracteristic în care Vasile Alecsandri reacţionează în faţa durerii, apropierea între el şi Asachi răsare în mod spontan. Nici Alecsandri nu poate concentra atenţia sa timp îndelungat asupra vieţii sufleteşti. Ochiul său este atras îndeosebi de jocul de imagini al lumii exterioare, viaţa care palpită în operă lui este în primul rând o desfăşurare de elemente picturale în care tonul clar şi contururile definite sunt cultivate în chip prevalent. Acesta este cazul poeziei amintite puţin mai înainte, Dedicaţie. Deşi moartea ar trebui să formeze momentul central al elegiei, poetul evadează din sfera sentimentelor negative şi se refugiază în amintirea zilelor fericite, „luminoase şi îndumnezeite”, în amintirea nopţilor „Veneţiene şi pline de-ncântări”. Spirit mediteranean, îndrăgostit de armonie, de lumină şi de culoare, Vasile Alecsandri este anunţat în aceste direcţii de Asachi, care aducea literaturii române acelaşi spirit mediteranean şi aceeaşi clasică adeziune la tot ce este lumină, armonie şi ordine. De aceea nu trebuie să ne surprindă că ultimul moment al acestei drame sentimentale care ar trebui să dea expresie patimei ce culminează şi disperării sale, în loc să vibreze sub accentele zguduitoare ale deznădăjduirii saphice se desfăşoară discursiv pe treptele logice ale tratatelor de retorică.

Simţirea poetului nu izbucneşte năvălitoare rupând în faţa ei toate zăgazurile, ci se desfăşoară liniştit, pe drumurile sigure trase de înţelepciunea omenească. Iubirea lui nefericită nu l-a dus la negaţie şi la revoltă, el a scos dintr-însa o lecţie de ordin moral şi umanitar: simţirea lui, căreia nu-i era îngăduit să ardă pe altarul sacru al dragostei, se converteşte în setea imperioasă de binele general, de binele patriei. Faptul acesta constituie bilanţul moral pe care poetul construieşte poezia închinată morţii Biancăi: pornind de la acest eveniment, care în mod firesc ar fi trebuit să ducă, în ordinea poetică, la elegie, Asachi nu se lasă copleşit de durerea morţii, el se simte atras de înaltele calităţi morale ale dispărutei şi în felul acesta poezia lui se sustrage tonului minor şi capătă accente puternic înstrunate de odă. (Consacrat memoriei de Leuca, în Culegere de poezii, 1863).

Poezia lilială a lui Bolintineanu se îneca în convenţional şi sucomba sub greutatea contradicţiilor interne, în altă ordine de idei, am văzut că ea nu exprima propriu-zis durerea pe care o încearcă iubitul la moartea iubitei sale, ci durerea unei tinere feţe ce se găseşte în pragul morţii. În felul acesta, apropierile făcute între poezia lui Bolintineanu şi aceea a lui Eminescu ignorează un fapt esenţial: că, în ultima analiză, cei doi poeţi nu tratează aceeaşi temă.

Aceeaşi temă este tratată, însă în Dedicaţia lui V. Alecsandri. Lăsând totuşi ca sentimentul elegiac să fie concurat şi atenuat de sentimentul naturii şi de rememorarea unor scene de iubire fericită din trecut, poetul se arată şi aici ceea ce a fost el întreaga lui viaţă: un spirit care evită durerea, inapt să se coboare în adâncurile sufleteşti.

Mai departe decât Alecsandri mergea pe linia aceasta Asachi: îndrăgostit de marile valori morale, moartea iubitei este pentru el un prilej de preamărire a înaltelor calităţi sufleteşti ale acesteia. Ca şi la Alecsandri, sentimentele sale de iubire şi durere îşi asociază un puternic sentiment de adoraţie a Italiei şi în exprimarea acestor variate stări afective tonul elegiac este înăbuşit şi poezia capătă accente de odă.

Nimic aşadar la toţi poeţii aceştia din voluptuoasa adâncire în durere. Adevărata elegie la moartea iubitei rămânea să fie creată şi Eminescu este cel care o creează.

Am amintit mai înainte că unul dintre punctele de articulaţie ale elegiei lui Eminescu este elegia preromantică. Lucrul acesta a fost urmărit de aproape de profesorul Caracostea şi eu vă rog să urmăriţi totul în studiile sale. Dar în legătură cu aceeaşi poezie am amintit mai înainte şi poezia La o mamă a lui Alecsandri, apărută în Foaia Societăţii de la Cernăuţi din anul 1865. Apropierile între cele două opere sunt atât de izbitoare, încât unii cercetători – Iorga în primul rând şi Călinescu după aceea – s-au simţit îndreptăţiţi să afirme că La o mamă nu aparţine lui Alecsandri, ci lui Eminescu.

Alecsandri este prezent într-adevăr în preocupările autorului elegiei Mortua est, dar nu poezia amintită aici a reţinut în mod special a-atenţia lui. Unul din cei mai minuţioşi cercetători ai/raporturilor literare dintre Alecsandri şi Eminescu, I. M, Rascu, stabileşte că răsunetele cele mai puternice ale lui Alecsandri în MorVua est nu vin din poezia publicată în Foaia de la Cernăuţi, ci din alte opere în care era vorba însă de acelaşi fapt: moartea iubitei. În această situaţie se afla poezia Dri-Dri, amintită în Epigonii, în care Alecsandri plânge moartea unei artiste pariziene, ale cărei graţii el avusese prilejul fericit să le cunoască de aproape şi să le preţuiască. El se simte atras însă în mod cu totul deosebit de o altă poezie a lui Alecsandri, Emmi, în care era vorba de asemenea de moartea unei tinere fete. Ceea ce a putut determina pe Eminescu să aibă într-o stimă deosebită această poezie n-a fost numai tema, ci şi rezonanţa înrudită a numelui fetei deplânse. Emmi este prezentă în mintea lui Toma Nour, eroul din Geniu pustiu; ea serveşte drept temă pentru o încercare dramatică eminesciană, intitulată Amor pierdut – viaţă pierdută, în care, fapt semnificativ, imaginea Italiei cu cer senin, cu mare albastră, cu alei de naramze, se plimbă aşa cum se plimbă şi în versurile lui Alecsandri; dar în care, fapt tot atât de semnificativ, chemarea Italiei este contrabalansată de chemarea Bucovinei cu castele în ruină şi cu luna galbenă fugind printre norii negri, în afară de aceste poezii, Dedicaţia amintită mai înainte a fost de asemenea prezentă în mintea poetului, care se resimte de o uşoară influenţă din partea ei, care transcrie în manuscrisele sale unele versuri sau strofe izolate dintr-însa. Se ştie – se ştia de asemenea şi pe vremea lui Eminescu – că poezia lui Alecsandri era dedicată unei Elene, Elenei Negri; şi s-a emis ipoteza că faptul acesta a determinat pe Eminescu să intituleze elegia sa, în prima ei formă, Elena. Acesta este într-adevăr titlul sub care figurează varianta primă a ei, în ms. 2259 al Academiei Române. Natural, aceasta rămâne o simplă ipoteză. Poezia lui Eminescu izvorăşte în primul rând dintr-o experienţă personală şi s-ar putea că titlul ei să fie în funcţie de această experienţă. Poetul a renunţat însă de timpuriu la el, deoarece sub forma aceasta incidentele biografice se transpuneau prea direct şi prea crud în poezie. Se observă într-adevăr de timpuriu la Eminescu năzuinţa de a elimina notele particulare, de a se ridica la general. Poezia discutată anterior, Amicului Filimon Ilea, care figurează sub acest titlu în manuscris, reduce la iniţiale numele propriu în forma publicată: nu Amicului Filimon Ilea, ci Amicului F. I. Aceeaşi năzuinţă de a şterge incidenţele a impus sacrificiul primului titlu al elegiei Mortua est. Dar alături de acest argument, care se întemeiază pe concepţia generală a poetului despre poezie, cred că se poate invoca un altul, izvorât din natura însăşi a elegiei ce ne preocupă.

Pentru o operă care înfăţişează sufletul omenesc în zbuciumul lui nebun sub hotărârea neînfrântă a destinului, primul titlu apărea cu totul nepotrivit: cadenţa lui lină, timbrul vocalic în care se încheia, erau de natWă să sugereze o desfăşurare lentă a sentimentelor şi cereau o atmosferă clară. Poezia nu permitea însă aceasta; de aici necesitatea de a căuta un titlu adecvat şi prin sensul lui, prin structura lui fonetică, prin tăietura bruscă a finalului, care nu îngăduia vibraţiuni în continuare. Mortua est se impunea: bătea în el aripa dură a unui destin implacabil şi astfel el făcea un bloc unitar cu poezia.

Am arătat mai înainte zona literară în care se plasează elegia Mortua est. M-am raportat deopotrivă la elegia preromantică şi la poezia cu aceeaşi temă a lui Vasile Alecsandri, dar semnalam totodată existenţa unei experienţe personale de la care porneşte opera. Într-adevăr, spre osebire de celelalte prime încercări poetice ale sale, care au luat naştere sub influenţa strânsă a unor modele străine, Mortua est traduce în primul rând o puternică experienţă personală şi realizarea ei estetică s-a făcut progresiv, pe măsură ce sentimentul s-a degajat de sedimentele biografice şi a căpătat o semnificaţie generală. Urmează de aici că poezia a parcurs mai multe stadii, legate într-o măsură diferită de faptul biografic iniţial. Din fericire^ manuscrisele poetului ne îngăduiesc să urmărim de aproape atât experienţa ce se găseşte la baza poeziei, cât şi treptata elaborare a acesteia.

Cele dintâi indicaţii le-am notat în legătură cu poezia Din străinătate, aşa cum aceasta figurează în manuscrisul 2259. Este vorba acolo de nostalgia pentru locul natal, de dorinţa unei vieţi de linişte şi de iubire la ţară, dar şi de amintirea unei idile ce s-a încheiat în doliu. A-ntâlnit-o în luncă, într-o zi de primăvară; avea părul negru împletit în coade, ochi de foc şi faţă zâmbitoare. Ea şi-a plecat ochii plini de timiditate, iar el s-a oprit săgetat pe loc. Memoria nu-i ajută să-şi amintească tot ce s-a întâmplat atunci. Dar în veghile lui nocturne îi răsar în faţă biserica, mormintele şi-o cruce neagră. Şi încă de pe acum – suntem în 1865 – meditaţia îl ispiteşte şi ea se toarnă în forme crude:

Azi să ghicesc ce-i moartea? Iată ce-mi mai rămâne. Ştiu eu de ce-am iubit-o? Ştiu eu de ce-a murit? Adesea nu dorm noaptea… Gândesc, răzgândesc bine Şi nu ghicesc nimica cu capu-mi ostenit.

Suntem încă departe de „capu-mi pustiu cu furtune, dar drumul este indicat de poet din primele mişcări. O mărturie preţioasă în această ordine o păstrează manuscrisul 2252 din biblioteca Academiei Române, într-o poezie, căreia poetul nu i-a dat formă definitivă, el îşi aminteşte de acea primă înfiorare de dragoste şi retrăieşte durerea ce i-a pus capăt:

O, dulce înger blând, Cu ochi uimiţi de mari

La ce mai reapari

Să-ngreui al meu.

Părea că te-am uitat, Că n-oi mai auzi

Că-mi aminteşti vo zi

Din viaţa mea de sat.

Mai poţi să-ţi aminteşti

Cum noi umblam desculţi

Şi tu steteai s-asculţi

Duioasele-mi poveşti?

Spuneam cum au îmblat

Frumos fecior de crai

În lume nouă ai

Iubita de-au aflat.

Ca şi când te-ai mira

Tu ochii mari făceai, Deşi mă pricepeai

C-o spun în pilda ta;

Şi-apoi când te rugăm

Să-mi spui de mă iubeşti

Prindeai ca să şopteşti

Cu buzele abia!

Şi-mi răspundeai cu dor: „Tu nu mă vei căta, În veci rămân a ta

Căci drag îmi eşti de mor.

Uitaşi al tău cuvânt:

Nu m-ai chemat să viu

Alăturea-n sicriu, La stânga ta-n mormânt!

Dar azi, când se părea

Că-n veci eu te-am uitat, Tu iar te-ai arătat

Ca-n tinereţea mea;

Suflarea ta uşor

Zburat-au răcorind

Şi-ncet întinerind

Întâiul meu amor

Mai tare să-mi vorbeşti

— De mine ce te temi?

— S-aud cum tu mă chemi

Acolo unde eşti!

Curând, curând şi eu

Îmi pare c-oi pleca

Pe dulce urma ta, Iubit copilul meu!

În această ambianţă sufletească a luat naştere Mortua est. Afară de unele versuri sau strofe izolate, care se află împrăştiate în alte manuscrise, poezia se află în toate variantele ei în ms. 2259 al Academiei Române. Prima şi a doua variantă, care prezintă aceeaşi grafie, sunt datate din octombrie 1866. Data aceasta nu corespunde însă datei la care a fost elaborată, ci aceleia când ea, împreună cu altele, a fost transcrisă în acelaşi manuscris, în prima ei formă, elegia era intitulată, după cum am amintit mai înainte, Elena. Poetul a revenit însă ulterior, adăugându-i titlul definitiv.

Textul definitiv al poeziei a fost publicat în Convorbiri literare din 1 martie 1871 şi el a fost precedat în coloanele acestei reviste de alte două poezii ale lui Eminescu, Vénere şi Madonă şi Epigonii, prima apărută la 15 aprilie 1870, a doua la 15 august în acelaşi an. Dacă totuşi găsesc necesar să înfrâng criteriul cronologic al apariţiei lor şi să vorbesc mai întâi de poezia închinată morţii iubitei, o fac pe de o parte pentru motivul că, în elaborare, aceasta precede pe celelalte, iar pe de altă parte pentru că ea ne dă prilejul să urmărim de aproape procesul de creaţiune poetică la Eminescu. Bogatul material din care poezia s-a degajat în liniile ei definitive a fost concentrat de Perpessicius în capitolul documentar al ediţiei sale. Editorul a depus o muncă remarcabilă, prin calitatea şi rezultatele ei, în descifrarea textului eminescian, care, după cum se ştie, aduce greutăţi mari la fiecare pas. Cu toate meritele sale însă, ediţia amintită nu poate fi pusă la contribuţie pentru cercetarea adâncă a poeziei care ne preocupă. Din multiplele motive care s-ar putea aduce, eu voi aminti unul singur: pe baza materialului rămas de la poet, editorul creează o variantă pe care Eminescu n-a scris-o niciodată. La câtva timp după transcrierea variantei a doua, poetul revine asupra temei şi pe aceleaşi pagini, în margini, modifică unele strofe ale acesteia şi adaugă altele cu totul noi. Perpessicius combină unele strofe din varianta a doua cu unele din aceste strofe târzii şi ajunge astfel să ne dea o formă nouă a poeziei, foarte apropiată, de textul definitiv.

Nici o indicaţie a poetului nu-l autoriza să sacrifice anumite pasaje din varianta a doua sau din forma adăugata ulterior. Alegerea şi aranjarea materialului s-a făcut avându-se în vedere forma definitivă a poemei, aşadar o operaţie posterioară şi care nu se aplica direct materialului cu care lucrează editorul. În aceste împrejurări, cercetarea nu poate face abstracţie de manuscrisele poetului.

În asperităţile ei formale, în ezitările şi revenirile ei, prima variantă trădează nesiguranţa începătorului.

Redusă la momentele ei capitale, poezia, care poartă întipărită de-a lungul ei durerea pricinuită de moartea iubitei, prezintă o schemă ascendentă, în primul rând, poetul îşi pune o serie de întrebări în legătură cu viaţa şi cu moartea. Timbrul preromantic al dubiului între existenţă şi neexistenţă îşi asociază, în spiritul artistului ambulant de pe acea vreme, o expresie shakespeareană: „A fi sau a nu fi?” Răspunsul la această întrebare i-l punea la îndemână Bolintineanu şi el constă în viziunea macabră a scheletelor, în mijlocul cărora iubita lui îşi arată craniul vid şi, sub frunte, fundurile pustii în care, în viaţă, scânteiau diamantele de foc negru ale ochilor. Manieră şi convenţie era întrebarea, modă literară este răspunsul: Bolintineanu introdusese în literatura română poezia cadavrelor şi meditaţia anemică asupra craniilor smulse mormântului. Dacă meditaţia de esenţă preromantică răspundea unei trăsături temperamentale a lui Eminescu, macabrul romantic depăşea viziunea proprie lui. Poezia nu poate creşte pe aceste elemente. Finalul aducea însă o zbucnire de altă natură, care scapă modei zilei, care traduce poetic o vibraţie sufletească adâncă: revoltă împotriva divinităţii, care a sortit lumii, care a sortit iubitei sale un sfârşit atât de dureros: viaţa nu este decât vis, dar un vis ce se încheie în mormânt. Şi dacă acesta este destinul lumii, ce trebuie să facă? Să râdă ca nebunii, să blesteme, să plângă? Acesta este scopul vieţii? Şi scopul pentru care a fost creată iubita, a fost ca ea să moară tânără? Existenţa este lipsită de sens, pe faţa vânătă a celei moarte nu este scris numele lui Dumnezeu. Momentul acesta de revoltă împotriva lui Dumnezeu este partea cea mai puternică a meditaţiei din prima lui variantă şi singura care s-a închegat într-o formă artistică apropiată de desăvârşire. Prelucrările ulterioare nu-l vor modifica decât foarte puţin.

Tensiunea înaltă pe care sentimentul o atingea în acest punct şi care pune în lumină fibra byroniană a sufletului lui Eminescu nu putea fi echilibrată de momentele poetice precedente. Reflecţiunile în legătură cu caducitatea vieţii omeneşti ocupau în economia poeziei un spaţiu prea dezvoltat şi sugerau că încheiere o împăcare cu hotărârea destinului, în afară de aceasta, momentul nu fusese expurgat pe de-a-ntregul de elementele biografice: lipsită de aur, lipsită de nume, tânăra fată nu avusese parte în lumea aceasta decât de calomnie.

Era prea multă zgură pământească pentru ca poezia să-şi poată întinde liber aripile; era prea resemnată atitudinea poetului, pentru, ca ea să poată justifica revolta din final. Pentru că în formă ei definitivă elegia avea să se construiască pe final. Şi cum, prin revolta lui împotriva destinului, finalul avea trăsăturile bine marcate ale unui gest titanian, poetul putea să creeze perspectivele adecvate, eliminând, adăogând şi adâncind.

Începutul îl face varianta a doua a elegiei. Ea ne dă prilejul să urmărim în începuturile sale procesul prin care această poezie, nedefinită în sentimentele şi concepţia sa, ajunge să se unifice în cele din urmă pe linia titanismului. Prima mişcare era destinată să creeze perspective spaţiale şi să reţină totodată mai îndelung atenţia asupra copilei moarte, a cărei imagine era sacrificată, în prima variantă, în avantajul reflecţiunilor în legătură cu soarta generală a omului. După prima strofă, care în liniile ei mari rămâne aceeaşi în toate variantele, urmează două strofe ce constituie punctul de plecare al imaginii în care Eminescu avea să prindă câmpul uranic: (ms. 2262, f. 13).

Tu treci pe când noaptea e-o abracadabră

Şi-n ceruri, de stele s-aprind candelabre

Ce sala albastră a lumii lumină, Cu nourul rege, cu luna regină.

Tu treci fericită astfel cât îmi pare

Că văd cum prin nouri tu treci ca o zare, O zare de aur, un vis fericit, O umbră de raze, un înger iubit.

Versurile acestea s-ar impune să fie cercetate între altele sub raportul contribuţiei pe care elementul cromatic o aduce constituirii imaginii eminesciene, în evoluţia cronologică a ei. Cromatica poetului este în strânsă corelaţie cu viziunea lui despre lume şi constituie adeseori termenul material al unei antiteze care asociază elementului moral elemente de ordin fizic.

Am amintit despre existenţa unor imagini ce definesc viziunea poetului la epoci determinate din viaţa sa şi am dat un exemplu de imagine caracteristică începuturilor. O altă imagine caracteristică aceleiaşi vârste este aceea pe care, cu un termen împrumutat din poezia horaţiană, am putea-o numi pallida mors. Imaginea morţii ia uneori în poezia lui Eminescu aspectul unei fiinţe moarte, dar o fiinţă ale cărei determinări individuale îngăduiesc totuşi spiritului contemplator evaziunea în general şi-l ispitesc către simbol: în aceste împrejurări, moartea însemnează lumea, moartea însemnează pământul; însemnează legea supremă a lumii şi pământului.

Viziunea macabră a lumii scheletelor, pe care poetul o aducea în prima variantă a poeziei şi o menţinea şi în cea de a doua constituie o analiză a imaginii morţii. Eminescu este însă un poet al contrastelor. Scheletele, moartea, pământul alcătuiesc planul întunecat al unui tablou de proporţii, ale cărui regiuni superioare sunt luminate de luna regină, de stelele adunate în candelabre. Transpunând totul în lumea morală, el creează astfel două planuri contrastante: unul întunecat, al durerii, al morţii, al pământului; celălalt luminat, al speranţei, al cerului. Un vers la care poetul a renunţat, intercalat în strofa a doua a celei de a două variante a elegiei dă o expresie pregnantă ideii; iată-l:

Pământul în doliu şi cerul în stele.

„Pământul în doliu şi cerul în stele” se află laolaltă în sufletul poetului şi el se zbate într-o luptă dramatică în încătuşarea lui de lumea pământului şi în năzuinţele lui către cer. Dacă nu mi-ar fi teamă că apropierii mele i se va da o semnificaţie pe care ea n-o poate avea, aş aminti aici celebrul poem al lui Byron Cer şi pământ: expurgat de fabulă, contemplat în valorile lui simbolice, poemul acesta dezvoltă un contrast asemănător. Dar dacă cele două opere îşi corespund prin baza pe care se dezvoltă, ele se deosebesc prin postulatele morale ce le încoronează.

A doua diferenţă notabilă între cele două variante o constituie intercalarea unei strofe noi în a doua formă a elegiei. După ce arată neplăcerile pe care tânăra fată le avusese în scurta ei viaţă pământească, poetul continuă arătând avantajele morţii:

O, moartea e-un caos, o mare de stele, Când viaţa-i o baltă de vise rebele;

O, moartea-i un secol cu stele-nflorit

Când viaţa-i un basm pustiu şi urât.

Meditaţia prinde astfel din nou firul general al soartei omeneşti. Ea ne face să vedem în moarte suprema fericire: moartea este singură realitate, ea ne eliberează de iluzia urâtă a vieţii şi ne deschide porţile luminii. Să nu ne oprim la ceea ce ar putea să pară contradicţie. Poezia se desfăşoară dialectic, dar la baza ei se găseşte zbuciumul sufletesc al celui încercat de cea mai mare durere şi raţionamentul transpune drumul în zig-zag al sentimentului.

Cer şi pământ, viaţă şi moarte – opoziţiile izvorăsc liber din meditaţia asupra destinului omenesc şi constituiesc cele două planuri de manifestare caracteristice temei poetice titaniene.

Privind astfel comparativ cele dintâi două forme ale elegiei Mortua est, constatăm că prima variantă aducea un singur moment de simţire sinceră şi de poezie: era izbucnirea de esenţă titaniană a revoltei din final.

Cum poezia era făcută să se dezvolte pe momentul acesta, varianta a doua trebuia să adâncească spiritul titanian al poeziei.

Într-adevăr, poetul indică aici cele două planuri contrastante pe care avea să se desfăşoare poezia şi sugerează – în forme încă stinse – perspectivele infinite ale spaţiului ceresc. Modificările aduse ulterior aveau să adâncească aceste trăsături, li vă rămânea însă poetului şi sarcina de a da o linie fermă meditaţiei, de a elimina datele de biografie crudă şi pasajele de crudităţi cadaverice; îi vă rămânea mai cu seamă sarcina de a generaliza sentimentul la potenţialul titanian al finalului.

La o dată care nu poate fi precizată, el a revenit asupra elegiei şi a supus-o unor transformări fundamentale. Lăsând pentru moment la o parte modificările pe care le sufere prima strofă, modificări făcute să sublinieze maturizarea tehnicii artistului şi schimbarea viziunii sale, voi reţine cele două strofe următoare. În această formă ele sună:

Trecut-ai când ceru-i câmpie senină, Cu râuri de lapte şi flori de lumină, Când norii cei negri par sombre palate

De luna regină pe rând vizitate.

Te văd că o umbră de-argint strălucită

Cu-aripi ridicate la ceruri pornită

Suind palid suflet a norilor schele

Prin ploaie de raze, ninsoare de stele.

Anumite modificări ale acestui pasaj descriptiv erau anticipate în varianta a doua. Forma primă la care poetul se oprise acolo dădea o viziune diferită: lumea avea aspectul unui palat uriaş, în care norul şi luna alcătuiau perechea regală. Poetul vrea să sugereze fantasticul viziunii şi noaptea îi apare la început o „vrajă”. Calificarea îi pare însă lipsită de plasticitate şi de aceea o părăseşte; noaptea devine în felul acesta o abracadabră; în cer se aprind candelabre de stele; ele luminează sala albastră a lumii în care apar norul-rege şi luna-regină. Imaginaţia poetului se lasă astfel furată de fantasticul popular, pentru că perechea regală însemnează o reminiscenţă din basmele poporului. Dar pentru popor, a cărui imaginaţie nu era barată în nici un fel, împăratul era soarele şi împărăteasa era luna. Eminescu este el însuşi, în anumite momente, un poet al anarhiei cosmice; dar, în această poziţie a ei, elegia nu permitea o viziune anarhică, noaptea lui nu putea să fie luminată în acelaşi timp de soare şi de lună. Nu din pricină că cele două personaje ale mitologiei populare nu s-ar fi putut întâlni în versurile sale, aşa cum se întâlneau în poezia poporului.

Dar poezia lui Eminescu rămâne o elegie închinată morţii şi nopţii; ea trebuie să se încarce de umbre transparente, de lumini stinse, de mister, pentru ca în această atmosferă rarefiată şi plină de incantaţii nocturne să dispară orice idee de limitare.

Dar cu toate că nu soarele, ci norul, era monarhul, strofa se organiza totuşi folcloric. O modificare ulterioară a ultimului ei vers aduce o atenuare a acestui element folcloric: norul nu mai este văzut ca un rege, el este văzut ca un palat, în această redactare, el sună în felul următor:

(Ce sala albastră a lumii lumină)

Cu norii palate, cu luna regină.

Versul rămâne net descriptiv şi cu elemente în juxtapunere. El se depărtează şi mai mult de spiritul folcloric, în forma pe care o ia mai târziu:

Cu nourii palizi, cu luna regină.

Un element nou a intervenit în această ultimă formă: norii nu mai sunt regi, nu mai sunt nici palate în care locuiesc regii; calificarea lor se face în scară cromatică şi strofa, care era în căutarea formei ultime, se echilibrează definitiv pe un contrast de culori: cerul este o câmpie senină şi norii sunt nişte palate întunecate, pe care luna le vizitează pe rând:

Trecut-ai când ceru-i câmpie senină, Cu râuri de lapte şi flori de lumină, Când norii cei negri par sombre palate

De luna regină pe rând vizitate.

Strofa concentra astfel elemente cu care poetul lucrase în formele ei anterioare: norii nu mai sunt palizi, ci negri; ei nu mai sunt palate, ci par nişte palate întunecate.

În aspectul lor ultim, versurile au părut că înscriu o contradicţie şi cercetarea aplicată textului eminescian a căutat cele mai adeseori nu s-o explice, ci s-o escamoteze.

Ceea ce vom reţine pentru moment, este că cele două planuri a căror existenţă poetul o schiţase în varianta a doua a poeziei, îşi adâncesc tot mai mult contururile şi îşi precizează poziţiile lor contradictorii: cer şi pământ, lumină şi umbră, viaţă şi moarte, iată sfera în care se va mişca mai departe poetul, în care se vor desfăşura sentimentele sale.

Am urmărit procesul de creaţiune poetică eminesciană în legătură cu elegia Mortua est. Am arătat cu acel prilej că partea cea mai rezistentă a poeziei, în prima ei variantă, era revoltă împotriva hotărârii divinităţii şi că poezia avea să ajungă cu vremea la configuraţia ei definitivă pornind de aici. Pasajul acesta nu-şi găsea însă puncte de susţinere în momentele poetice care-l precedau şi modificările ulterioare erau destinate să simplifice pe de o parte linia poetică, să adâncească meditaţia în aşa fel încât să justifice revolta din final şi să creeze perspectivele indicate pentru desfăşurarea unui sentiment de tensiune titaniană. Am semnalat cum, începând cu varianta a doua, opoziţiile caracteristice temei titaniene apar liber, atât în prezentarea spaţiului ceresc, care se organizează la poetul român pe jocul în contrast al umbrei şi luminii, cât şi din meditaţia asupra destinului omenesc. Poezia rămânea însă încărcată şi în această variantă, ca şi în cea dintâi, de elemente biografice de natură să-i diminueze interesul, rezultat pe care ea îl atingea de altfel şi prin cultul macabrului. Într-adevăr, la vârsta aceasta Eminescu se arată încă sub influenţa literaturii cu schelete, pe care el o putea cunoaşte din romantismul sau preromantismul european, dar pe care o putea cunoaşte în primul rând din poezia lui Dimitrie Bolintineanu. Notam în acelaşi timp că poezia se caracterizează prin inegalitatea de potenţial a sentimentului. Îi rămânea aşadar poetului obligaţia să adâncească şi să concentreze meditaţia, să lărgească perspectivele spaţiale, să gradeze şi să adâncească sentimentul în aşa forme încât revolta titaniană ce încheie elegia să se găsească într-o motivare şi progresiune naturală.

Această operaţiune o întreprinde Eminescu în cea de a treia variantă, foarte apropiată de forma definitivă. Am urmărit în parte modificările suferite de versurile prin care poetul crea perspectivele spaţiale şi am semnalat în momentul acesta viziunea folclorică pe care el o arată în organizarea spaţiului uranic. Semnalăm însă în acelaşi timp şi modificările ulterioare prin care Eminescu reuşeşte să atenueze elementul folcloric, fără să ajungă însă la difinitiva lui înlăturare. Este drept că în forma lor ultimă, cele două versuri discutate:

Când norii cei negri par sombre palate

De luna regină pe rând vizitate se detaşează de mentalitatea folclorică şi au un puternic colorit romantic: palatele sombre vizitate pe rând de luna-regină ne duc mai degrabă cu mintea către romantismul german. Dar într-o altă poziţie a ei, strofa reţinea încă reminiscenţe din credinţele poporului: câmpia senină a aerului brăzdată de râuri de lapte ne duce într-adevăr cu mintea către elementele precise din cosmografia populară, vorbeşte de o cale a „laptelui” ce brăzdează cerul senin.

Este drept şi Biblia vorbea de o ţară a făgăduinţei, un fel de „pays de Cocagne”, în care curg râuri de lapte şi miere. Dar linia generală a poeziei, care nu vorbeşte de o lume de dincolo ca de o ţară a făgăduinţei, în stil biblic, nu îngăduieşte o astfel de apropiere şi ceea ce trebuie ţinut de asemenea în seamă, momentul acesta nu este izolat: în formele anterioare ale poeziei el făcea parte, după cum am văzut, dintr-un complex de elemente folclorice.

Aceeaşi deschidere de orizonturi ne întâmpină şi în strofa a treia. Ne aducem aminte de forma pe care o avea în varianta a doua: în ascensiunea ei către cer, tânăra fată era înfăţişată ca o zare ce străbate norii:

Tu treci fericită, astfel cât îmi pare

Că văd cum prin nouri tu treci ca o zare

O zare de aur, un vis fericit

O umbră de raze, un înger iubit.

Dintre modificările imediate la care sunt supuse versurile acestea, cea mai de seamă se aplică versului ultim: „o umbră de raze” devine astfel „o umbră prin raze”. Am amintit şi cu un alt prilej că Eminescu este un poet al contrastelor. Dacă prima expresie era de o îndrăzneală ce depăşea puterea noastră de realizare mintală, cea de două se realizează pe planul bine definit al contrastelor, în întregul ei însă, strofa nu unificase imaginea tinerei fete care, în zborul fericit către lumea astrelor, este văzută în acelaşi timp ca o zare strălucită de aur ce străbate norii, dar şi ca o umbră ce se ridică printre raze. Această opoziţie ireductibilă avea să se reducă în varianta definitivă a poeziei la o calificare prin opoziţie. Tânăra fată este văzută şi de data aceasta ca „o umbră de argint strălucită”: termenii rămân încă în poziţii separate, dar distanţa între ei este simţitor redusă. Şi ea devine cu atât mai scăzută, cu cât asupra întregii strofe radiază puternic lumină concentrată în ultimul vers:

Prin ploaie de raze, ninsoare de stele.

În legătură cu viziunea câmpului uranic în această poezie am amintit în trecut obiecţiunile care s-au ridicat şi soluţiile propuse. Cea mai interesantă părere ni se pare aceea susţinută de Caracostea: învinuirii că Eminescu n-a avut o viziune clară a câmpului ceresc, c are-i pare în acelaşi timp acoperit şi cu stele şi cu nori, d-sa îi răspunde că poetul contemplă cerul nu de pe pământ, ci dintr-un alt punct al spaţiului. De acolo el ar putea avea o altă perspectivă, care s-ă îngăduiască o astfel de viziune. Cred că părerea aceasta, a cărei subtilitate nu poate scăpa nimănui, va reţine atenţia spiritelor cercetătoare care vor vedea într-însa recunoaşterea aceloraşi posibilităţi demiurgice cu care era înzestrat şi Dan-Dionis, eroul din nuvela Sărmanul Diortis.

În cazul de faţă însă, o obiecţiune ne solicită: Caracostea afirmă cu acelaşi prilej că în Mortua est poetul construieşte imaginea cerului pe o scară ascendentă. Pe o scară ascendentă n-ar putea el construi imaginea cerului decât admiţând că punct de raportare pământul. Într-adevăr, dacă admitem că poetul se găseşte undeva între pământ şi cer, atunci imaginea spaţiului ceresc nu s-ar mai putea construi pentru el decât pe o scară ascendentă şi descendentă în acelaşi timp deoarece în câmpul său de contemplaţie intră deopotrivă şi cerul şi pământul. Singura explicaţie valabilă pentru mine este aceea că tabloul ce se desfăşoară în faţa poetului este atât de vast, încât, repartizaţi în câmpuri diferite, norii să poată exista fără să împiedice ploaia de raze şi ninsoare de stele din alte sectoare şi fără să împiedice ascensiunea sufletelor printre ei *2.

În strofa următoare a dat Eminescu măsura cea mai mare a talentului său la acea epocă. În anumite momente ale ei, ea era încercată la aceeaşi dată şi în romanul Geniu Pustiu, în care imaginea fetei moarte era înlocuită de imaginea mamei moarte:

O rază te-nalţă, un cântec te duce, Cu braţele albe pe piept puse cruce, Când torsul s-aude l-al vrăjilor caier

Argint e pe ape şi aur în aer.

Versurile anterioare aduceau între altele o calificare a timpului nopţii, care rămâne intuit în primul rând în plan vizual. Este o noapte de umbre moi şi de fulguraţii astrale, îndepărtate şi stinse. Aerul se încarcă de aur, apele de argint, înainte de a fi încorporată versului ultim, imaginea fusese încercată izolat. O surprindem în manuscrisul 2259, într-o formă analizată şi de o extensiune diminuată: în cuprinsul poeziei resignaţiunea, tradusă din Schiller în 1867, şi fără nici o legătură cu aceasta. Versul următor dă expresie imaginii:

Când apele scapăr scântei de argint.

În formele ulterioare, expresia se concentrează şi poetul ajunge să exprime în cuprinsul unui singur vers imaginea completă:

Când pe ape-i argint şi e aur în aer;

Când aur e pe ape şi-argint e în aer;

Argint e pe ape şi aur în aer.

Apă şi aerul, argintul şi aurul sunt elementele care, în combinaţii diverse, formează structura imaginii, ideologic, dar şi fonetic: masă „sonică” a imaginii, factor important în totalitatea imaginii. Ele toate dau poetului prilejul unei prezentări descriptive a ideii de timp, dar aceeaşi idee se califică în strofa analizată într-o cheie diferită, în întregul ei, strofa prezintă două unităţi ce se echilibrează perfect: în primele două versuri ni se înfăţişează imaginea tinerei fete cu braţele pe piept în înălţarea ei către cer; cele din urmă două versuri exprimă ideea de timp, când actul acesta se desăvârşeşte. Într-o atmosferă rarefiată, în care corpurile îşi pierd greutatea în aşa măsură încât fecioara moartă poate fi urcată la cer pe o rază sau pe un cântec, este loc pentru mister. El izvorăşte din momentele de ritual creştin: braţele albe pe piept, puse cruce; dar şi din reminiscenţele mitologice: torsul s-aude l-al vrăjilor caier. Caierul vrăjilor, în legătură cu moartea unei fiinţe omeneşti, este caierul parcelor, care în vechea mitologie hotărau soarta omenească. Parcele erau de altfel prezente în mintea poetului, care în variantele anterioare se întreba dacă vreunul dintre cei cuprinşi în convoiul scheletic al morţii a fost redat vieţii de vreuna din ele:

Ce dintru al morţii scheletic convoi

O parcă l-a-mpins în viaţă-napoi.

Poetul ajunge astfel să creeze ideea unui spaţiu infinit, cu umbre transparente şi lumini stinse; el izbuteşte totodată să sugereze ideea unui timp colorat mitologic, străbătut de mister. Poezia a căpătat în felul acesta perspectivele cerute în încordarea finală a sentimentului şi se putea desfăşura liber, într-un ritm de amplitudini sporite progresiv, până la înălţimea titaniană a revoltei.

Ceea ce trebuia să realizeze în continuare poetul era concentrarea şi adâncirea meditaţiei pe de o parte, detaşarea ei pe planul semnificaţiilor generale pe de altă parte. Operaţia aceasta se îndeplineşte în primul rând prin excluderea elementelor biografice, care aduceau primelor două variante o încărcătură prozaică. Poetul sacrifică în rândul al doilea pasajele macabre de poezie a scheletelor, o derivaţie a poeziei în zone primare din care, pentru elegia eminesciană, nu se puteau extrage elementele viabile. Puternică impresie pe care ea ne-o lasă nu se putea realiza prin bruscări ale simţurilor: ţinuta spirituală înaltă a elegiei nu permitea intruziuni realiste şi pasajele de această natură nu depăşesc poza, ceea ce însemnează că nu se încadrează organic poeziei.

Este drept, într-un anumit fel şi primele variante năzuiau să dea meditaţiei o semnificaţie generală: poetul arată că atât regele cât şi robul sunt supuşi legii necruţătoare a morţii, că aceeaşi parcă face din trupurile lor lut, din sufletele lor gânduri:

Şi fruntea de rege, şi fruntea robită

Plâng vinete-a morţii sudoare-otrăvită

Când parcă li rumpe a zilelor cânt

Făcând lut din corpuri, din suflete gând.

Eminescu pornea astfel de la destinul general al lumii şi ajungea în cele din urmă la destinul ce apăsa asupra iubitei sale. Calea era făcută să ducă mai puţin la revoltă şi mai mult la o înţelegătoare resemnare: poezia dezvoltă un raţionament deductiv, a cărui schemă integrală rămâne ideală, dar care ajunge la expresie în momentele lui mai importante. Cu totul opusă este atitudinea în varianta a treia şi în forma definitivă a poeziei: atenţia se concentrează aici în mod exclusiv asupra soartei iubitei, dar din destinul ei izolat poetul deduce destinul întregii lumi. Punctul de plecare nu mai era, ca în primul caz, o constatare de ordin general; poetul pornea acum de la o experienţă personală şi poezia reţinea, în dinamica agitată a sentimentului său, întreaga durere pe care el o încercase. Atitudinii teoretice din primele variante îi corespundea acum o poziţie sentimentală şi poezia se îndruma, ca mişcare a afectelor, pe linia ce ducea la izbucnirea revoltei din final. Sensul general al meditaţiei în primele variante era de natură conceptuală şi se aplică unui material exterior; sensul general pe care meditaţia îl capătă în ultimele ei forme izvorăşte din analiza durerii proprii şi el se realizează prin cucerirea în adânc, în propria conştiinţă, până în straturile interioare prin care individul se identifică cu semenii săi. Privită astfel în atitudinile fundamentale pe care le întrupează, Mortua est traduce, în evoluţia ei, două viziuni poetice diferite. În primele ei forme, în care poetul porneşte de la ideea unui destin implacabil, care anulează toate străduinţele omeneşti, elegia eminesciană are ca punct de plecare vechea concepţie a fatalităţii. Şi dacă poetul s-ar fi realizat pe linia aceasta, el ar fi dat o operă în spiritul tragediei antice, a cărei lecţie finală este resemnarea în faţa hotărârii destinului, în formele ei ultime însă, poetul pornea de la accidentul izolat şi nu descoperea legea fatală decât în urma unui zbucium sufletesc de mari dimensiuni, care conducea la revoltă şi negare. Cele două modalităţi de încorporare către care ispitea tema poetică erau aşadar acceptarea resemnată sau revoltă împotriva hotărârilor soartei.

După ce încearcă să se traducă sufleteşte în cea dinţii, Eminescu ancorează definitiv la cea din urmă.

Voi căuta să descifrez semnificaţiile bogate ale acestei preferinţe. S-a vorbit adeseori despre legăturile poetului cu clasicismul greco-latin.

S-au semnalat traduceri din poezii vechi, încercări poetice proprii în metru antic, s-au semnalat de asemenea în manuscrisele sale scheme metrice antice. Toate acestea constituiesc indicii preţioase ale interesului său pentru vechile literaturi. Oricât de numeroase ar fi însă mărturiile de acest gen, ele rămân totuşi de ordin exterior. Legăturile sale cu clasicismul antic sunt profunde, ele se traduc în anumite forme ale spiritului, pe care le descifrăm în poeziile sale. Mortua est nu se leagă de antichitatea elină prin elementele sale de decor lexical, prin parcele ce hotărăsc soarta omului; ea se leagă prin faptul că poetul, nehotărât vreme îndelungată, ezită să dea conflictului său sufletesc o soluţie antică sau una romantică. Faptul acesta se impune să fie reţinut nu spre a explica forme poetice pe care Eminescu le-a eliminat, cum este cazul primelor variante ale elegiei Mortua est; el ne va ajuta să explicăm anumite trăsături ale operelor sale capitale în forma definitivă a acestora. Vom avea astfel prilejul să vedem cum într-o poezie de însemnătatea Luceafărului clasicismul antic nu este indicat atât de prezenţa lui Hyperion, un titan cu funcţiuni deviate, cât de mersul general al poemei, de trăsăturile arhitecturii sale.

Ceea ce s-ar putea raporta însă la antichitate în forma definitivă a elegiei Mortua est este ideea de destin. Afirmaţia mea nu trebuie înţeleasă în mod absolut, ci numai ca o ipoteză. Credinţa în destin nu este specific antică, ea se întâlneşte şi în credinţele populare române şi poetul o putea împrumuta dintr-o parte sau alta, sau, dat fiind relieful pe care această idee îl are în operă sa, o putea împrumuta şi dintr-o parte şi dintr-altă. Întrucât ea nu se colorează în sens antic sau popular, interesul este să i se constate prezenţa şi funcţiunea artistică.

Am amintit mai înainte despre opoziţiile care iau naştere în mod liber din desfăşurarea poeziei lui Eminescu. Viaţă şi moarte, întuneric şi lumină, cer şi pământ, iată noţiunile care se concentrează în poezia sa şi pe care le frământă meditaţia eminesciană. Afirmam cu acelaşi prilej că această desfăşurare de planuri în opoziţie este o notă caracteristică spiritelor titaniene, dominate de pornirea naturală de a ridica, în faţa unei afirmaţii date, o negaţie. Acesta este cazul lui Eminescu. Opoziţiile create anterior rămân, în poezia care ne interesează, manifestări caracteristice spiritului său; dar planurile de marcată contradicţie, a căror funcţiune determină dramatismul poeziei, sunt altele: este pe de o parte destinul – sau, mai precis, divinul – iar pe de altă parte umanul, în ultimă analiză, aceasta nu însemnează decât una dintre formele pe care le ia conflictul între o putere superioară şi una subordonată, între tiran şi supus, din care pe o mare rază îşi trage apele sale poezia eminesciană. Ea se identifică în felul acesta cu opoziţiile semnalate anterior şi, travestită în valori sociale, îşi capătă expresia cea mai potrivită în titlul poeziei împărat şi proletar.

Revolta umanului împotriva divinului îmbracă în această poezie a lui Eminescu o formă particulară. Poetul nu opune iniţial şi irevocabil cele două planuri; cea dintâi mişcare este aceea de adeziune la hotărârea divinităţii. Momentul se conturează definitiv în varianta a treia şi el este reţinut şi în forma definitivă, cu modificări ce nu vizează esenţa poeziei. La întrebarea pe care o pune poetul: de ce-ai murit, tu, care eşti tânără? De ce-ai murit, tu, care eşti frumoasă? Răspunsul dezvoltă două ipoteze contradictorii, dintre care cea dintâi menţine iluzia fericirii într-o viaţă viitoare, o fericire cu atât mai mare cu cât mai pustie şi mai urâtă fusese viaţa părăsită.

Se poate să fie s-acolo castele

Cu arcuri de aur zidite din stele, Cu râuri de foc şi cu poduri de-argint

Cu ţărmuri de smirnă, cu flori care cânt.

Să treci tu prin ele, o albă regină, Cu păr lung de raze, cu ochi de lumină, Cu haină albastră cusută cu aur, Pe fruntea ta albă cunună de laur.

O, moartea e-un caos, e mare de stele, Când viaţa-i o baltă de vise rebele;

O, moartea-i un secol cu sori înflorit, Când viaţa-i un basm pustiu şi urât.

Dar nu certitudinea, ci îndoiala este climatul sufletesc propriu poetului. După ce imaginează această posibilitate, spiritul lui este solicitat de posibilităţile opuse: s-ar putea ca nimicirea definitivă să fie încheierea, că dincolo de moarte să nu ne mai aştepte nimic. Furtuna se zbate în capul său pustiu, şi el are viziunea apocaliptică a sfârşitului lumii: sorii se sting, stelele pică, bolta cerească se sparge, nimicul îşi întinde noaptea lui largă, cerul negru îşi cerne lumile, ca nişte prăzi trecătoare ale morţii eterne. Atunci, fireşte, moartea iubitei este ea însăşi un act ce se încadrează definitiv în această stingere universală. Gândul poetului se arcuieşte astfel pe linia unor ipoteze ce vizează soarta omenirii în general şi sentimentul atinge o tensiune excepţională. Ispita metafizică este permanentă în poezia lui Eminescu şi soluţia negativă a întrebărilor în legătură cu rosturile lumii este frecventă. În Mortua est soluţia negativă, prezentată pe plan ipotetic în primul rând, este sprijinită de negaţia disperată a finalului. Suntem încă în primele timpuri, poetul îşi simte sufletul împărţit între chemările luminoase ale vieţii şi ale credinţei pe de o parte şi ispita negaţiei totale pe de altă parte. Din oscilarea între cei doi poli ia naştere dramatismul operei – una dintre cele mai dramatice opere ale literaturii române.

Şi desfăşurarea ei ulterioară – o generalizare a lipsei de sens a existenţei – făcea trecerea către finalul agitat, în care imaginea copilei moarte este adusă din nou pe planul prim, făcându-ne astfel să vedem că pentru poet soarta lumii este dedusă din soarta ei.

Înainte de a ajunge la această linie sobră, Eminescu a încercat însă o prelungire a meditaţiei şi o derivaţie a ei. După strofa în care afirmă că întreaga existenţă este o nebunie:

A fi? Nebunie şi tristă şi goală

Urechea te minte şi ochiul te-nşală;

Ce-un secol ne zice, ceilalţi o deszic, Aici un vis searbăd, dincolo nimic, el insistă, cu scopul de a sublinia cât mai puternic caracterul iluzoriu al vieţii:

Ceasornic al morţii sunt zilele toate, Tot pasul la groapă încet ţi le bate

Când ochii ţi-s limpezi şi roşie faţa

Tu uiţi că al morţii trist cuib e viaţa.

Versurile aveau să fie părăsite în forma definitivă a elegiei, de bună seamă pentru motivul că ele nu aduceau o progresiune de intensitate a sentimentului, între întrebările anterioare şi întrebările care aveau să urmeze, certitudinea lor liniştită însemna un punct mort.

Cu aceasta, procesul de elaborare a poeziei a luat capăt. Izvorâtă din revoltă împotriva soartei care a hotărât moartea tinerei fete, ea se încarcă în primele variante de un material pe care fiorul artei nu-l putea pătrunde. Meditaţia nu avea o temă precisă, ea se stingea în date biografice şi în derivaţii nejustificate în lumea macabrului. În altă ordine de idei, ea se desfăşura deductiv din constatarea horaţiană că toţi oamenii sunt supuşi legii morţii. Meditaţia îndruma aşadar către o lecţie de resemnare stoică, ceea ce făcea ca singurul punct viu al poemei, revolta de la care ea pornise, să apară în cele din urmă lipsit de orice justificare. Elaborarea ulterioară avea să elimine aşadar tot ceea ce nu se armoniza cu finalul. Elegia ajunge în felul acesta să accentueze destinul crud al copilei moarte şi să constate că aceasta era soarta întregii lumi. Agitat de întrebări şi de ipoteze, poetul generalizează sentimentul său la tensiunea titaniană, ceea ce impunea crearea unui spaţiu şi a unui timp estelic adecvat, ceea ce impunea în acelaşi timp crearea a două planuri opuse de manifestare şi dezvoltare a unui conflict. Fără să fie o poezie net titaniană, Mortua est este prevăzută cu organele cele mai de seamă ale poeziei titaniene şi încorporează astfel unele modalităţi esenţiale ale viitoarei opere eminesciene.

Geneza poeziei Mortua est ne-a dus la încheierea că, în lupta între cele două atitudini – resemnarea antic-stoică şi revolta romantică – biruitoare avea să fie cea din urmă. Poezia se construieşte în formă ei definitivă pe această izbucnire revoluţionară, care afirmă lipsa de sens a existenţei şi se ridică până la negarea supremă. Pentru că, cu toată încordarea ei înaltă, care dă impresia unei crea-ţiuni spontane, Mortua est este o poezie construită. Poetul se zbate între ipoteze contradictorii în legătură cu soarta omului. El vede totul în plan negativ, pentru că însemnarea incidentală a speranţei în viaţa viitoare nu are, în economia operei, decât funcţiunea de a sublinia prin contrast destinul ce se abate implacabil asupra omului şi asupra omenirii. Dezvoltarea în zig-zag a sentimentului dă poeziei un dramatism excepţional, ceea ce constituie de asemenea una dintre notele caracteristice titanismului eminescian. Titanismul presupune o acţiune în desfăşurare şi formele literare proprii lui sunt epicul şi dramaticul, şi una şi alta presupunând fabula şi conflictul. În începuturile sale literare, Eminescu este ispitit într-adevăr de epic şi de dramatic; dar impetuozitatea lui lirică sfarmă legile genului. Fabula titaniană se năruie, dar pe ruinele ei se ridică o lirică de esenţă titaniană. În ordonarea ei obiectivă opera oglindeşte adeseori obiectivitatea genurilor din care ea derivă, dar această trăsătură se conjugă la poet cu trăsături de altă natură: prin amploarea şi tensiunea sentimentelor, prin viziunea infinită a spaţiului şi timpului, lirica lui Eminescu se înscrie, în numeroase realizări ale sale, în spaţiul literaturii titaniene.

În acest fel trebuie văzută şi elegia Mortua est, cu diferenţa că ea nu este contemplată la început în forme diferite de cele lirice. Poetul nu exprimă aici durerea, ci voluptatea durerii; dacă el are la un moment dat o rază de speranţă, aceasta se stinge definitiv în viziunea distrugerii lumilor, peste care se cerne noaptea largă a nimicului: viaţa este un vis ce se încheie în mormânt, lumile nu sânt; şi dacă astfel este viaţa, şi dacă astfel sunt lumile, pe fruntea palidă a omenirii nu este scris numele lui Dumnezeu.

Îndelungata elaborare a poeziei a pus în lumină înalta conştiinţă artistică a poetului. Acelaşi lucru îl va sublinia şi analiza la care voi supune poezia în continuare, analiză care se va aplica formei definitive, dar care se va raporta şi la variantele premergătoare atunci când operaţia va deveni necesară spre a evidenţia perfecţionarea procedeelor de artă.

Este de la sine înţeles că în cadrul unui curs universitar, care trebuie să îmbrăţişeze întreaga operă a poetului, nu se va putea insista asupra tuturor problemelor ridicate de textul eminescian. Mă voi mărgini aşadar să aduc în discuţie primele patru versuri ale poeziei, a căror cercetare ne va introduce în lumea procedeelor tehnice ale lui Eminescu.

Caracterul fragmentar al analizei nu trebuie să provoace obiecţiuni, deoarece liniile generale ale arhitecturii elegiei au fost indicate atunci când am urmărit procesul ei de elaborare.

Lăsând pentru moment la o parte orice consideraţie de această natură, voi reţine în analiza mea primele elemente de ordin stilistic, care ne vor da prilejul să vedem că poetul era solicitat nu numai de problemele mari, de aspect total al operei de artă, ci şi de amănuntul adeseori revelator. Istoria textului este şi aici chemată să lumineze o ascuţită conştiinţă artistică.

În prima ei elaborare, strofa întâia avea următoarea înfăţişare:

Ca lampa ce piere veghind pe mormânturi, Idee din palide-a nopţilor gânduri, Ca visul ce-aripa-şi udă-n amar

Trecuşi d-al speranţelor feeric otar.

Strofa se consuma în cea mai mare măsură în comparaţii: asemenea unei lămpi ce piere veghind pe morminte, asemenea unui vis trist, tânăra fată a trecut de hotarul speranţelor. Prin formele ei metrice, poezia a fost raportată, după cum ne aducem aminte, la Bolintineanu. În această primă redactare, apropierea între Mortua est şi O fată tânăra pe patul morţii se poate duce şi mai departe, pe planul procedeelor de stil: ca şi Eminescu, Bolintineanu începea printr-o comparaţie:

Ca robul ce cântă amar în robie;

Ca şi la Eminescu, comparaţia revenea în versul al treilea:

Ca râul ce geme de rea vijelie şi strofa se încheia la amândoi poeţii aducând, în versul ultim, imaginea tinerei fete. Apropierea între cele două poezii se putea face aşadar nu numai pe linia formelor metrice, ci şi prin identitatea argumentării stilistice şi prin corespondenţă de topică stilistică. Faptul acesta mă face să cred că, în vremea când Eminescu era frământat de cântecul adânc din care avea să se dezvolte poezia sa, Bolintineanu era prezent în spiritul său nu numai cu anumite cadenţe ritmice, ci şi cu unele modalităţi stilistice. Dar deosebirea dintre cei doi poeţi apare evidentă chiar din această primă manifestare. Bolintineanu se amplifică, imaginea lui se extinde descriptiv şi tautologic şi nu se dă înapoi de la însumarea termenilor contradictorii: robul lui nu este pur şi simplu un rob, el este un rob în robie, şi, ceea ce este mult, cu lanţul de braţe”.

Cuvântul curge este drept, versul se umple, dar ideea stă pe loc. Apoi robul acesta cântă; este drept, el cântă „amar”, el cântă „un aer duios”, pe o arie duioasă, ceea ce însemnează că nu cântă, ci se cântă, se plânge. Nimic din aceste amplificări verbale şi din aceste contradicţii elementare la Eminescu. Expresia are de pe acum conciziunea şi preciziunea proprie poetului, caracterizarea se desfăşoară densă şi rapidă, marcată de asocierea comparaţiei şi metaforei, cu elemente ce aparţin lumii fizice şi lumii morale.

Primele modificări pe care le sufere strofa aduc. O unificare stilistică, în urma căreia comparaţia dispare, înlocuită pretutindeni de metaforă. Pe calea aceasta poetul izbuteşte să creeze o simetrie nouă: versul prim şi versul al treilea, iniţiate în prima variantă prin comparaţie: „Ca lampa ce piere” – „ca visul ce-aripa”, ajung în această formă nouă să fie introduse prin două metafore, în a căror structură articolul nedefinit ocupă aceeaşi poziţie iniţială:

O lampă de veghe veghind pe mormânturi, Idee din palide-a nopţilor gânduri

Un vis ce aripa îşi moae-n amar

Astfel ai trecut de al lumii otar.

Strofa se unifica stilistic pe linia metaforei, ceea ce însemnează că poezia realiza o nouă etapă în procesul de obiectivare, într-adevăr, comparaţia, prin structura ei, solicită atenţia într-un îndoit sens: pe de o parte, în direcţia obiectului ce se compară, pe de altă parte în direcţia obiectului cu care se compară. Construită pe comparaţie, forma primă a strofei sublinia astfel prezenţa fecioarei moarte, care forma prima treaptă a imaginii. Pe o cale deviată, factorul biografic era reţinut în firele poeziei; mai mult chiar, el constituia punctul de plecare al întregului proces de stilizare poetică, căruia îi imprima astfel din prima mişcare o marcă subiectivă.

Dar noua formă nu era în măsură să satisfacă exigenţele. În primul rând versul iniţial brusca simţul printr-o repetiţie lipsită de valoare expresivă: „lampa de veghe veghind pe mormânturi”. Poetul îl modifică aşadar, eliminând participiul verbului care, în afară de inconvenientul repetiţiei, îl prezenta şi pe acela al unei acţiuni ce durează, care prin urmare nici nu exprimă nici un sugerează o încetare, o stingere, în forma lui primă, versul avea un alt inconvenient: „Ca lampa ce piere veghind pe mormânturi” cuprindea o contradicţie în sens: de vreme ce piere, lampa nu mai poate veghea. Erau în vers două idei care nu se puteau concilia: Poetul trebuia să hotărască pentru una din ele: reţinând ideea de stingere, el izbutea să sugereze de la început deznodământul conflictului, îl anticipă şi îl slăbea; reţinând ideea de veghe, versul se încărca de o atmosferă de mister ce radia asupra întregii poezii, în jurul acestei idei versul trebuie să se organizeze însă în aşa fel încât, fără s-o exprime direct, ideea stingerii, a morţii, să nu fie totuşi eliminată.

De aici decurgea necesitatea reţinerii ideii cuprinse în substantivul mormânturi şi versul, care, prin poziţia lui deschidea perspectivele largi asupra sentimentelor ce urmau să se desfăşoare în poezie, trebuia să fixeze în poziţie dominantă ideea de veghe şi de mormânt, de veghe mortuară. Prin eliminarea verbului veghind versul, care se cerea echilibrat fonetic, îşi capătă complinirea prin introducerea unui calificativ al ultimului substantiv. El capătă aşadar formă:

O lampă de veghe pe triste morminte

Cea dintâi consecinţă a introducerii adjectivului triste este adoptarea celei de a doua forme de plural a substantivului mormânt: mormânturi avea un timbru vocalic întunecat, în acord cu sensul general al versului, dar în contradicţie cu timbrul vocalic luminos al adjectivului triste. Şi poetul a simţit aici trebuinţa nu a unui contrast, ci a unei continuităţi, a unui legato acustic. Prin repetiţia sunetelor luminoase i şi e în aceleaşi poziţii se creează o simetrie interioară de natură fonetică, a cărei funcţiune artistică nu decurge din valoarea proprie, ci din raportul la idee: într-un material acustic luminos Eminescu toarnă o idee sumbră, ideea de moarte. Dar spiritul iubitor de conciziune al poetului nu se putea satisface nici cu această formă: triste morminte însemna o amplificare nejustificată. Pentru că nimeni nu s-ar putea gândi la nişte morminte vesele, adjectivul triste era, în această construcţie, un supliment lipsit de valoare. Poetul îl sacrifică aşadar, aducând în locul lui calificativul umede:

O lampă de veghe pe umede morminte însemnează un vers cu asperităţi metrice pe care o ureche sensibilă nu le putea tolera; asperitatea devenea de ordin acustic în eventualitatea că prepoziţia pe ar fi făcut corp cu adjectivul umed:

O lampă de veghe pe-umede morminte

În această situaţie, poetul recurge la o soluţie eroică şi revelatorie: în locul unei mari asperităţi metrice sau acustice, preferă o asperitate de ordin morfologic; el înlocuieşte aşadar forma feminină umede, corectă din punct de vedere gramatical, cu forma masculină incorectă umezi.

Versul se apropia în felul acesta de forma definitivă a lui, dar această formă nu avea să se realizeze decât în urma unei noi modificări, determinată de necesitatea unificării acustice. Sub acest raport, forma ultimă la care ajunsese:

O lampă de veghe pe umezi morminte prezenta două unităţi distincte: cea dinţii, alcătuită din blocul o lampă, se găsea prin timbrul ei vocalic în opoziţie cu unitatea a doua, dominată de vocalele luminoase e şi i. Unificarea avea să se facă în sensul părţii din urmă, grupul fonetic o lampă trebuie să dispară făcând loc unui cuvânt în a cărui structură vocalele luminoase aveau să deţină întâietatea. Acesta este cuvântul făclie, care aducea în poziţia accentuată vocala i, iar în silaba finală vocala e. Versul capătă astfel forma lui definitivă:

Făclie de veghe pe umezi morminte.

Fizic, cuvântul făclie ocupa spaţiul fonetic a două cuvinte: o şi lampă. Acustic, el desăvârşea linia luminoasă a versului care ajungea astfel că din totalul de 13 vocale să numere zece vocale palatale, senine.

Am insistat asupra acestor elemente spre a sublinia un fapt de o importanţă particulară pentru cercetarea literară. S-a vorbit mai înainte, în epoca simbolistă a literaturii române, despre simbolismul acustic: sunetele unei limbi sunt în stare să sugereze prin structura lor materială anumite idei sau anumite stări afective. Privită astfel, afirmaţia constituie o mare aberaţie: sunetul, ca unitate materială, nu are valori expresive determinate; el devine expresiv numai într-o structură pătrunsă de un sens intelectual sau afectiv. Considerat în poziţii izolate, el nu capătă o valoare expresivă decât în măsura în care se asociază unei experienţe personale. Pe calea aceasta însă se lasă joc liber procesului asociativ individual, şi un sunet se va colora variat de la o persoană la alta, ceea ce însemnează că el este prin definiţie simbolul unor forme subiective. Judecat după structura lui fonetică şi în lumina acestei teorii, versul eminescian asupra căruia ne-am oprit ar trebui să exprime o stare sufletească de seninătate, de afirmare. Şi cu toate acestea, coloratura lui nu se construieşte de la exterior, prin adiţionare de sunete de-o anumită calitate, ci izvorăşte din lumea adâncă a ideii poetice.

Modificarea cea mai de seamă pe care o sufere strofa este însă înlocuirea versului al doilea.

Idee din palide-a nopţilor gânduri – prin versul „Un sunet de clopot în orele sânte”

Care în forma definitivă avea să-şi corecteze rima:

Un sunet de clopot în orele sfinte.

Versul prim, după cum am amintit cu un alt prilej, este o aluziune din lecturile preromantice ale poetului. Ce a putut determina eliminarea lui? Cel dintâi motiv era incontestabil lipsa de plasticizară a caracterizării. Poetul trebuia apoi să adâncească atmosfera de mister pe care o schiţase în versul precedent şi abstracţiunile la care ancora: idee, gânduri palide ale nopţilor, erau lipsite de orice putere de evocare. Făclia de veghe însă pe mormintele umede avea această putere de evocare. Misterul se crea printr-o imagine de ordin vizual, dar această imagine mijlocea spiritului un contact cu marile mistere ale morţii şi cu ritualul creştin al înmormântării. Acelaşi contact era mijlocit contemplatorului şi de imaginea cuprinsă în versul al doilea, care însă nu mai este de ordin vizual, ci auditiv. În fine, un alt motiv care a determinat înlocuirea a fost fără îndoială de ordin tehnic. Am amintit puţin mai înainte că marele progres realizat în cursul modificărilor acestei strofe a fost unificarea ei pe linia stilistică a metaforei: în formă iniţială ea cuprindea două comparaţii şi două metafore, în forma ultimă patru metafore. Paralel cu această transfigurare se simţea trebuinţa ca materialul ei poetic să se organizeze pe linii simetrice: structural, metaforele cuprinse în versurile l şi 3 erau introduse prin articole nedefinite, metafora cuprinsă în versul doi era introdusă printr-un substantiv nedefinit, dar lipsit de articol, ceea ce sub raportul expresiei însemna un accident, o lipsă de continuitate. Poetul a eliminat accidentul şi a ajuns să dea strofei sale o construcţie de o simetrie ideală. Ea a avut la un moment dat înfăţişarea (redusă la primele emistihuri):

O lampă de veghe -

Un sunet de clopot…

Un vis ce-şi moaie…

Cea mai rezistentă structură în întreaga strofă a avut-o versul al treilea, în forma cea dintâi:

Ca visul ce-şi udă aripă-n amar el era de o complexiune stilistică rară: începea printr-o metaforă – visul este prevăzut cu aripi, ceea ce însemnează că este văzut că o pasăre cu aripi. Prin transpunerea comparaţiei în metaforă el ajunge la o stratificare de elemente metaforice care se condiţionează în linie descendentă: fata este un vis, visul este o pasăre. Numai după ce strofa a fost unificată în felul acesta, după ce ea şi-a început primele trei versuri prin metafore şi fiecare metaforă printr-un articol nedefinit, poetul a revenit asupra versului prim, pe care l-a scos din serie şi l-a evidenţiat printr-o construcţie particulară a tropului său.

Operaţia era uşurată de faptul că simetria morfologică nu era dublată de o simetrie acustică: în timp ce versurile 2 şi 3 erau introduse prin articolul nedefinit masculin, el era introdus prin forma feminină a aceluiaşi articol.

Mi-ar rămâne să semnalez în continuare valorile artistice pe care le pune în lumină topică specială a celui din urmă vers al strofei şi să fac legătura cu strofa următoare, analizând funcţiunea diversă pe care verbul a trece o îndeplineşte în cele două unităţi, funcţiune indicată de raportul diferit care se stabileşte între verb şi auxiliarul său. Problemele pe care le ridică poezia la fiecare pas sunt multiple, în lecţia aceasta m-am mulţumit să indic pe cele mai de seamă pe care ni le pun primele patru versuri ale elegiei. Şi pentru că studiul ei genetic, pe care l-am întreprins în lecţiile precedente, m-a pus în situaţia de a urmări şi aspectele artistice fundamentale ale poeziei voi mărgini aici analiza după formele consacrate.

Din cele discutate până în prezent putem trage concluzia că asupra materialului poetic al elegiei Mortua est s-a aplicat una dintre cele mai ascuţite conştiinţe literare. Poezia a luat naştere sub impulsul unei mari suferinţe, a cărei amploare a atins proporţii titaniene şi şi-a creat, pe plan artistic, un spaţiu şi un timp estetic proporţionate cu intensitatea sentimentului. Am subliniat de asemenea faptul că în cursul elaborării poetul a avut un moment de nehotărâre, când în spiritul său s-a ivit ispita unei soluţii clasice a conflictului sufletesc ce se desfăşura, dar că el a ancorat în cele din urmă la formula romantică. Faptul acesta, care ne va întâmpina şi în alte opere ale sale, este de natură să explice caracterul obiectiv pe care lirismul eminescian îl va prezenta în anumite momente. Acelaşi caracter este subliniat şi de procedeele sale de stil. Am semnalat în ordinea aceasta treptată progresiune a elementului metaforic, destinat să detaşeze imaginea şi s-o proiecteze în depărtare. Faptul ne întâmpină în Mortua est, care este una dintre poeziile cele mai personal – lirice ale lui Eminescu; el ne va întâmpina cu atât mai mult în alte opere ale sale, al căror punct de plecare nu trebuie căutat în zona lirismului, ci în aceea a epicului şi dramaticului.

Analiza elegiei Mortua est ne-a arătat caracterul nebulos pe care îl are lirica lui Eminescu în primele ei timpuri, dar şi capacitatea poetului de a domina în cele din urmă un material care se anunţa haotic, de a desprinde dintr-ânsul liniile generale, de a simplifica, de a ordona. Faptul acesta a fost de altfel hotărâtor în stabilirea or-dinei în care vom urmări opera poetului. Mortua est nu este prima lui poezie publicată în Convorbiri literare şi dacă criteriul cronologic al publicării ar fi trebuit respectat cu toată severitatea, analiza ei ar fi trebuit să fie precedată de analiza altor opere.

În fazele ei succesive de elaborare, elegia care ne preocupă anticipează însă atât Vénere şi Madonă cât şi Epigonii, cele dintâi poezii eminesciene apărute în revistă de la Iaşi. Şi ea le depăşeşte în acelaşi timp cu mult ca importanţă artistică pe de o parte, ca semnificaţie a procesului de elaborare pe de altă parte. Faptul acesta m-a determinat să-i dau preferinţă şi să insist mai îndelung asupra ei. Sânt, în Mortua est, anunţate virtualităţi poetice pe care numai epoca de deplină maturitate poetică le va pune în toată lumina. Mijloacele prin care poetul izbuteşte să creeze în această operă viziunea spaţială şi sentimentul timpului se vor perfecţiona cu vremea, dar ele vor fi statornic reţinute în arta poetică a lui Eminescu, care va fi permanent solicitat de aceleaşi orizonturi infinite. La celălalt capăt al operei sale poetice se află Luceafărul. Asupra acestei poeme ne propunem să insistăm, pentru că ea indică punctul terminus al unui proces artistic al cărui început l-am surprins în Mortua est.

Cea dintâi poezie pe care el o publică în revista ieşeană este Vénere şi Madonă, care apare acolo în nr. -ul din aprilie 1870. Elaborarea ei dată însă de mai înainte, cel puţin din primele timpuri ale sosirii poetului la Viena, aşadar din toamnă anului 1869. Şi s-ar putea chiar să depăşească această dată. Iacob Negruzzi îşi aducea mai târziu aminte că poezia îi fusese trimisă din Viena, pe la sfârşitul lunii februarie sau începutul lunii martie, că ea stârnise admiraţia sa, pe aceea a lui Maiorescu şi a întregului cerc junimist. Corespondenţa din acea vreme a lui Negruzzi trădează de altfel această stare de spirit. Maiorescu însuşi avea să se pronunţe asupra ei peste doi ani, în cunoscutul său articol închinat direcţiunii noi în proza şi poezia română, articol apărut în Convorbiri literare în care, după cum ne aducem aminte, autorul poeziei este ridicat ca valoare în vecinătatea imediată a lui Alecsandri. Maiorescu aducea, cu toate laudele sale, o serie de rezerve asupra cărora se cuvine să ne oprim o clipă, în general, articolul este excesiv de sever, ceea ce de altfel constituie o trăsătură pentru studiile din prima parte a activităţii sale critice. Judecăţile sale sunt emise de un spirit logic, de un raţionalist, dar şi sub raportul acesta criticul prinde numai o relaţie aparentă ce se aplică primei părţi a poeziei.

El crede astfel că poezia aduce o comparaţie confuză: Eminescu ar fi urmărit aici să stabilească o paralelă între vechea zeiţă Venus şi Madona, prima înfăţişând o realitate brută pe lângă cea de a doua. Originală, dar prea calculată, îi părea tranziţia „Plângi, copilă?” Obiecţiunea primă ce se poate ridica împotriva acestei păreri este că Eminescu nu caută în fond să stabilească o ierarhie între zeiţa frumuseţii din antichitate şi Maica Domnului. Pentru Eminescu, ca pentru oricine, Venus reprezenta idealul frumuseţii fizice, în timp ce Madona înfăţişa idealul frumuseţii morale.

Şi poezia lui, care se raporta la cele două idealuri, nu aducea propriu-zis o comparaţie a lor, poetul nu condamna şi nici nu aprobă unul din idealurile de frumuseţe în numele celuilalt. Mai mult decât aut: invectiva şi recriminările din partea a doua a poeziei depăşesc în aşa măsură datele stabilite în prima parte încât ele nu constituie reluarea simetrică a primelor planuri, ci dezvoltă pe o linie paralelă un proces sufletesc nou. Criticul nu ţine astfel seama de un adevăr esenţial pentru lumea artei: acela că în operă de artă nu interesează logica, ci logica sentimentului, în critica pe care o făcea lui Eminescu, Maiorescu aduce însă şi unele date pozitive: el semnalează unele reale nesiguranţe de expresie ale poetului, unele clişee. În special Mortua est îi părea diminuată sub acest raport: era vorba acolo de faţa pală a unui înger, care, adăugăm noi, mai era pe deasupra şi o stea radioasă. Dacă însă această critică totalizantă a lui Maiorescu nu poate fi acceptată, cu oarecare rezervă se impune să privim şi anumite valorificări ultime ale operei eminesciene, care înţeleg de asemenea să meargă până la capăt: tot ce provine de la poet este perfect, pentru motivul relativ curios că tot ce vine de la el nu poate fi decât perfect. S-a desfăşurat în această ordine foarte multă sagacitate spre a face ca suflul de viaţă al totalităţii să se răsfrângă şi asupra părţilor moarte ale operei sale.

În esenţa ei, Vénere şi Madonă este o poezie erotică, distanţată deopotrivă de acordurile naive ale începutului şi de zbucnirea spontană a eroticii din epoca maturităţii. Ca şi în cazul poeziei analizate anterior, ne găsim şi de data aceasta în prezenţa unei poezii construite, cu planuri de rezonanţă suprapuse: pasiunea neînfrânată din care ea a luat naştere apare contrariată de nimicnicia vieţii comune; dar strigătul de revoltă al poetului şi revenirea lui penitentă la idolul blestemat găseşte trepte de înălţare şi multiplicare.

Prin intensitatea sentimentului exprimat şi prin calitatea lui, poezia se impune să fie raportată la Amorul unei marmure, care o precede atât ca elaborare cât şi ca publicare. Relaţiunea între ele se poate stabili nu numai pe calea aceasta, indicată de ritmul învolburat al sentimentului, ci şi prin reţinerea unor imagini comune. Spre osebire însă de marmoră rece de acolo, de data aceasta femeia este văzută ca o marmoră caldă, un ochi de piatră ce scânteie. Imaginea, care ne duce cu mintea către arta statuară, va avea reflexele sale de-a lungul întregii opere eminesciene, la capătul căreia vom intimi pe marmoreanul Hyperion. Rămânând pe aceeaşi linie a anticipării analizei, vom semnala în acelaşi timp procedeul, comun celor două poezii, al repetiţiei retorice.

Dar dacă se poate vorbi de unele corespondenţe pe linia sentimentului sau a imaginilor între cele două poezii, trebuie să se noteze de asemenea că ele respiră în climate diferite: în timp ce prima se leagă prin dinamica sa de lumea teatrului, cea din urmă are ca punct de plecare arta plastică: imaginea Venerei este văzută de poetul român statuar, în timp ce imaginea Madonei îl duce cu mintea către pictura Renaşterii, către Rafael.

Desfăşurarea poeziei se realizează în patru momente. S-a observat încă de mai înainte că ideea centrală în jurul căreia se grupează în întregul lui momentul iniţial este exprimată în versul:

Tu ai fost divinizarea frumuseţii de femeie.

Căutând această frumuseţe feminină divinizată, poetul este solicitat de diversele imagini ce au realizat-o în cultura omenirii. Pe planul prim nu se află aşadar nici zeiţa Venus, nici Madona, ambele îndeplinind în poezia eminesciană o funcţiune simbolică. Interesul principal se concentrează aşadar asupra înclinării general omeneşti de divinizare a femeii – divinizare în ordine fizică sau spirituală.

În acest moment iniţial poetul apare ataşat deopotrivă de cele două simboluri ce oglindesc două vârste din istoria civilizaţiei omeneşti: pe de o parte zeiţa Venus, care însemnează un ideal de forme şi de materie, de proporţii carnale şi de fiori de voluptate, iar pe de altă parte idealul creştin şi catolic de puritate morală, realizat în imaginea Fecioarei. Dar această primă parte a fost consacrată în mod precumpănitor prezentării lor, ceea ce presupune numai o expresie indirectă a vieţii sufleteşti a poetului. Prin aceasta, poezia capătă în punctul ei de pornire o detaşare obiectivă care va merge accentuându-se în aşa fel încât partea finală a primei unităţi se va încheia în scară epică: înfăţişarea lui Rafael care, îmbătat de ideal, pictează imaginea Madonei. Viaţa sufletească ce se zbate aici este, prin această viziune plastică, dominată. Dominată este ea însă şi altfel; şi anume prin regresiunea în trecut, ceea ce însemnează umbrire şi poetizare.

Vom avea prilejul să vorbim în continuare despre ceea ce însemnează chemare a mitologiei în operă lui Eminescu. O chemare a mitologiei aduce şi începutul poeziei Vénere şi Madonă. Poetul se simte ispitit de idealul unei lumi stinse, dar care avea pentru el atracţia particulară de a fi gândit în basme, de a fi vorbit în poezii. Spiritul lui luneca astfel pe linia istoriei către vârsta copilărească a omenirii, când mintea şi sufletul întâlneau poezia întipărită în toate actele vieţii şi în toate manifestările naturii. Şi cea dintâi mişcare este aceea de regret pentru vârsta fabuloasă a omenirii. Sufletul lui se simte pătruns însă de chemarea acelei vârste: vestea ei, dulce şi tânără, o vede, o aude, o cugetă şi o-nţelege ca o solie a altor ceruri, a altor raiuri şi a altor zei. Primele versuri ale poeziei se mulţumeau aşadar să sugereze ideea unor timpuri de fabulă şi de poezie şi să exprime ataşarea sentimentală a poetului de ele.

Peisajul spiritual al mitologiei răsărea atât de puternic în faţa lui, încât acesta ajunge la o expresie apostrofată, cu eliminări de verbe primordiale şi cu echivalenţe brusc de imagini, totul dând o grafică accidentată sentimentului:

Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este, Lume ce gândea în basme şi vorbea în poezii, O! Te văd, te-aud, te cuget, tânără şi dulce veste

Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alţi zei.

Strofa a doua precizează aspectul mitologic de care se lasă ispitit sufletul poetului: este zeiţa Venus, idealul frumuseţii feminine în antichitatea greco-romană:

Vénere, marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie, Braţ molatic ca gândirea unui împărat poet, Tu ai fost divinizarea frumuseţii de femeie, A femeii, ce şi astăzi tot frumoasă o revăd.

Am citat primele două strofe ale poeziei, acelea în care poetul evocă imaginea frumuseţii antice. Frumuseţea elină, carnală şi voluptuoasă.

— Ajunge să fie transfigurată total în epoca creştină. Voi cita în continuare strofele în care se înfăţişează această trecere de la idealul civilizaţiei antice la acela al civilaţiei creştine, deoarece toată partea aceasta alcătuieşte o unitate artistică încheiată, cu raţiuni estetice proprii:

Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată, Suflet îmbătat de raze şi d-eterne primăveri, Te-a văzut şi-a visat raiul cu grădini îmbălsămate, Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer.

Şi-a creat pe pânza goală pe Madona-Dumnezeie, Cu diademă de stele, cu surâsul blând, vergin, Faţa pală-n raze blonde, chip de înger, dar femeie, Căci femeia-i prototipul îngerilor din senin.

În întregul lui, primul moment al poeziei îndeplineşte funcţiunea unui plan de rezonanţă ce deschide vastele perspective istorice pentru zbuciumul sufletesc ce se va dezlănţui ulterior. Pe linia aceasta, ea realizează în partea ei primă un caracter obiectiv foarte pronunţat. Poezia este aşadar iniţiată printr-o precizare de simboluri şi încadrarea lor în perspective istorice.

Oricât de legat de persoana creatorului, un simbol însemnează totuşi transpunerea subiectului pe linia obiectului; iar perspectivele istorice introduse în poezie au în general funcţiunea de a spori spaţiile între operă şi creatorul ei. Într-un studiu despre Metaforă şi catharsis, Hans Ruin arăta că prin metaforă se ajunge la o adevărată eliberare sufletească. Consecinţa acestei eliberări este înseninarea. Când vom cerceta mai de aproape poezia Luceafărul, vom vedea că o funcţiune similară îndeplineşte şi simbolul, că el însuşi este chemat să elibereze, să însenineze, să distanţeze.

Momentul prim constituia totodată o unitate de măsură pentru modalităţile sufleteşti proprii ale poetului. O izbucnire subiectivă nestăvilită însemnează cel de al doilea moment. Poetul transpune totul pe plan subiectiv, cu un debit afectiv atât de impetuos încât pierde total din vedere modalităţile de manifestare ale frumuseţii feminine în prima parte a operei. Era vorba acolo de admiraţia femeii în dubla ei ipostază de zeiţă a iubirii şi de mamă a mântuitorului – şi una şi alta văzută în atmosferă idealizantă. El face tranziţia la momentul al doilea al poeziei dându-i, prin artificiul expresiei, o aparentă continuitate. Adverbul astfel îndeplineşte această funcţiune:

Astfel eu pierd în noaptea unei vieţi de poezie.

În contextul său, versul constituie o imagine paralelă aceleia care. Aduce pe Rafael în planul poeziei. Dar paralelismul rămâne de natură exterioară; imaginea primă se realizează în scara subiectivă: asemenea pictorului italian, poetul se pierde în contemplarea imaginii ideale; el întreprinde însă o operaţie de transfigurare a unui material cu trăsături proprii. Paralelismul se încheie aşadar cu gestul demiurgic al creaţiunii artistice, pentru că dincolo de act, dincolo de ritul artistic, planurile devin într-o largă măsură necoincidenţe. Femeia idealizată de poet nu reprezintă idealul de perfecţiune către care a năzuit o epocă întreagă din istoria civilizaţiei omeneşti: nu o Vénere, ci o bacantă antică, al cărei suflet a devenit uscat, a cărei faţă a căpătat culoarea palidă a beţiei bolnave, a cărei buză a învineţit, muşcata de corupţie. Şi întreaga parte a doua a poeziei dă expresie unei sentiment agitat, care se zbate între revoltă şi necesitatea adorării. Poetul ignora cu desăvârşire existenţa criteriilor morale în pictarea imagine! Venerei; el devine acum un moralist aprig, care-şi înarmează morală cu invectiva şuierătoare.

Planul obiectiv iniţial şi planul subiectiv următor aveau să se confrunte şi să se definească reciproc în cel de al treilea moment al poeziei, care concentrează comparaţia, reducând-o până la schematizarea situaţiilor respective:

O, cum Rafael creat-a pe Madona Dumnezeie, Cu diadema-i de stele, cu surâsul blând, vergin, Eu făcut-am zeitate dintr-o palidă femeie

Cu inima stearpă, rece şi cu suflet de venin.

Tranziţia finală, pe care Maiorescu o credea prea căutată şi care în fond nu este decât unul dintre polii între care se zbate sufletul frământat de patimă al poetului, are funcţiunea de a sublinia. Până la ce înălţime se poate ridica setea lui de idealizare: ea era cu atât mai mare, cu cât mai grea căzuse condamnarea asupra femeii iubite.

Poezia se încheia astfel pe linia adoraţiei şi stabilea pe calea aceasta o simetrie între planul ei prim şi planul ultim. Între pictarea imaginii ideale a femeii din prima parte a poeziei şi idealizarea penitentă a ei din partea finală se desfăşoară furtuna sufletească a poetului. Poezia aduce astfel o caleidoscopie sentimentală, ea grupează viaţa sufletească în jurul polului luminos al idealizării şi polului întunecat al negaţiei, al degradării imaginii morale a femeii.

Privită din punctul de vedere al prezenţei poetului în materialul poetic, am constatat o mare deosebire între partea primă şi restul poeziei. Nu ne găsim în faţa unor motive care să fie reluate şi adâncite, poezia nu se realizează prin construirea unor cercuri con-centrative dispuse în ordine verticală, ea se construieşte prin adiţiune de planuri pe linie orizontală. O legătură organică le asociază însă. Extern fluxului sentimental fundamental al operei, momentul prim are funcţiunea de a crea dimensiuni. Graţie lui, situaţia individuală desfăşurată în poezie capătă proporţii, se extinde, se generalizează şi ajunge să convertească opera într-un simbol de semnificaţii generale. Femeia întinată căreia se adresează spiritul vulnerat al poetului apare aici divizată şi divinizată, pentru că dedesubtul revoltei şi urei, dedesubtul invectivei se zbătea aceeaşi iubire care simţea trebuinţa luminii, înălţării, idealului şi care avea să sanctifice, în final, păcatul.

Lipsită de partea primă, poezia ar fi lipsită astfel de perspective, dar ar fi lipsită şi de mijloacele de convertire în simbol. Totul s-ar reduce la un episod dintr-o dramă erotică, pentru că în momentul al doilea al poeziei şi în finalul ei se concentrează în fond materialul unei drame erotice, învolburarea sentimentului nu împiedică delinearea unui conflict şi unui deznodământ, după cum nu împiedică nici schiţarea unui personaj. Cu ce trăsături s-ar prezenta acesta? El este lucrat în mod prevalent pe linii morale, al căror sens ne-a apărut din cele discutate până acum. Sub raport fizic aduce numai unele note sumare; nu disparate, dar în combinaţiuni destul de rare: păr blond, dar ochi negri, pe care, spre a deschide perspective asupra vieţii sufleteşti a eroinei, poetul îi compară cu marea.

Vom urmări ulterior ce însemnează marea în arta figuraţiei eminesciene: marea-comparaţie, marea-metaforă, marea-simbol.

Dramatismul poeziei este determinat însă de calitatea sentimentului poetului. Sfâşiat între tendinţe contrarii, el trece de la ură la adorare, de la ură care merge de la invectiva cea mai de rând, până la adorarea ce se întoarce penitentă, renunţând la atitudinea de justiţiar.

Prin aceste trăsături ale sale, Eminescu apare ca un erou de poemă byroniană. Mai mult chiar, prin dubla polaritate a sentimentului său el însemnează o natură congeneră lui Byron. Într-adevăr poetul englez este văzut de cei apropiaţi lui ca o structură sufletească foarte complexă. „Caracterul lui era un labirint”, spune Lady Byron; un caracter „eterogen”, un caracter „dual”, apare contesei Blessington. Şi poetul însuşi se defineşte drept uri amestec ciudat de bine şi de rău; el este un spirit „antitetic”; este, în definiţia lui Macaulay, „o împerechere de extreme opuse”. Această sete de iubire şi de ură, de bine şi de rău este aşadar caracteristică vieţii sufleteşti a poetului englez. Ea este caracteristică în aceeaşi măsură şi autorului poeziei Vénere şi Madonă, care se zbate între iubire şi ură, între preamărirea femeii iubite şi aprige recriminări împotriva ei. Trăsătura nu este ceva caracteristic numai poetului englez şi celui român. Ea definea numeroase personalităţi şi asupra ei a insistat adeseori însuşi Goethe, atât în conversaţiile sale cu Eckermann dât şi în Dichtung und Wahrheit, în această concentrare a antinomiilor, în această „complexo oppositorum” vedea marele poet german trăsătura fundamentală a caracterelor demonice.

Demonul este un om ispitit de îndoială, el ştie că are puteri atât de mari încât se poate lua la întrecere cu alţii şi niciodată sau arareori întâlneşte contemporani asemenea lui. Demonul nu ezită să înceapă luptă chiar cu Universul care însă în ultima analiză îl va învinge întotdeauna. Şi este de remarcat că, printre naturile demonice ale timpului, Goethe număra şi pe poetul englez.

Cu prilejul acesta cred că ar fi necesar să fac o delimitare a noţiunii de demonism faţă de o altă noţiune cu care adesea se confundă: satanismul. Satanicul se caracterizează printr-o negaţiune consecventă, demonul ezită între afirmaţie şi negaţie; satanic este un Mefisto care spune despre sine însuşi: „eu sunt spiritul care în permanenţă tăgăduieşte”; demonul însă pluteşte într-o îndoială perpetuă.

Definit astfel în termenii consacraţi de literatură generală, Eminescu manifestă în începuturile sale o structură sufletească demonică. Afirmată în erotică, vom regăsi-o aiurea, pentru că ea determină ritmica sentimentului său: afirmaţie şi negaţie, cu o marcată tendinţă de generalizare, cu vremea, a negaţiei.

A doua poezie publicată de Eminescu în Convorbiri literare este Epigonii. Ne vom opri o clipă asupra acesteia, mai puţin spre a pune în lumină valorile proprii şi mai mult spre a sublinia anumite probleme care interesează o mare parte din opera poetică eminesciană.

Epigonii apare în numărul din 15 august 1870 al revistei ieşene şi are darul de a stârni unele nedumeriri şi rezerve în rândurile cititorilor. Expresia lor o formulează Iacob Negruzzi cu toată claritatea, atunci când spune că poezia a plăcut prin frumuseţea versurilor şi prin originalitatea cugetării, dar că nimeni nu se putea uni cu părerile lui Eminescu despre literatură, într-adevăr, momentul pare să fi fost delicat pentru Junimea în general, pentru Maiorescu în special. Criticul combătuse cu energie vechea literatură română, pe care poetul o aprecia în mod atât de călduros.

Încunoştinţat de discuţiile la care dase naştere poezia sa, Eminescu ţine să-şi lămurească atitudinea şi scrisoarea pe care el o adresează cu acest prilej lui Negruzzi, la 17 iunie 1870, însemnează cea mai bună explicaţie dată operei. Poetul arată aici că nu poate fi vorba de o apreciere a artei unor scriitori ca Cichindeal sau Pralea, ci numai de aprecierea încrederii cu care ei lucrau, de naivitatea şi sinceritatea simţirii şi artei lor. În comparaţie cu aceştia, scriitorii contemporani erau conştienţi de suflul veacului; arta lor avea rafinamente decadente, ea respiră un aer bolnav şi dulce, pe care Eminescu îl denumeşte cu termenul său german: este cunoscutul Weltschmerz, ceea ce însemnează „conştiinţa adevărului trist şi sceptic învins de către colorile şi formele frumoase”. „Predecesorii noştri, spune el, credeau în ceea ce scriau cum Shakespeare credea în fantasmele sale; îndată însă ce conştiinţa vede că imaginile nu sunt decât un joc, atunci, după părerea mea, se naşte neîncrederea sceptică în propriile sale creaţiuni”.

Textul acesta din Eminescu se impune să fie meditat mai îndelung, deoarece el cuprinde în acelaşi timp o concepţie şi o atitudine. Conştiinţa noastră vede că imaginile unei poezii nu sunt decât un joc, şi de aici urmează scepticismul, neîncrederea, îndoiala. Dar conştiinţa nu poate vedea în imaginea poetică un simplu joc decât atunci când ea este într-adevăr un simplu joc. Şi în poezie, în adevărata poezie, la baza căreia se află o adâncă necesitate sufletească, imaginea nu este un joc nici simplu, nici complicat, ea este un produs natural şi necesar, aşa după cum un produs natural şi necesar este valul care brăzdează întinderea unei mări agitate de furtună. Scrisoarea lui Eminescu distinge prin urmare poezia reală de poezia izvorâtă din jocul de-a imaginea, poezia făcută de cea născută, şi condamnarea lui se aplică celei dintâi. Atitudinea poetului se degajează aşadar cu toată claritatea: el are în vedere literatura preocupată îndeosebi de cultul formelor, literatură care, în Europa, dăduse naştere unui curent estetizant.

Paralel cu această ataşare particulară de formele frumoase, aceeaşi literatură aducea, şi pe linia sentimentului, acel aer bolnav şi dulce, caracteristic de asemenea decadentismului estetizant. Şi atunci când Eminescu se ridica, atât în scrisoare cât şi în poezie, împotriva acestei literaturi decadente, ei nu condamna numai un fenomen caracteristic literaturii române, ci un fenomen de proporţii europene. Am văzut de altfel mai înainte că sub raportul acesta poetul român nu este un glas izolat, împotriva literaturii de virtuozităţi formale se ridicau glasuri şi în alte părţi. Fenomenul era condamnat în Germania, el fusese înfierat de tribunalul corecţional în Franţa, iar în Anglia luase naştere un curent literar foarte puternic şi cu ecouri întinse pe continent, a cărui doctrină însuma condamnarea literaturii pur estetizante şi recomandarea întoarcerii la sinceritatea primitivă, naturală şi plină de credinţă. Ea trebuia să se apropie pe calea aceasta de poporul de jos şi să-şi atribuie funcţiunea sacerdotală a educării artistice a maselor populare. Curentul acesta, care are numeroase puncte de contact cu concepţia socialistă a artei, este prerafaelismul. Condamnând poezia decadentă a contemporanilor, admirând literatura plină de sinceritate şi de încredere a înaintaşilor, Eminescu devine un reprezentant tipic al gândirii prerafaelite în literatura română. Evident, nu voi susţine derivarea lui directă din şcoala engleză a lui Rossetti şi Morris; prin atitudinea lui însă, poetul român se fixează în ceea ce s-ar putea numi reacţiunea europeană prerafaelită, în cuprinsul căreia el deţine unul din locurile importante atât prin tăria verbului propriu, cât şi prin curentul pe care îl creează3. Pentru că, fapt pe care ştiinţa română îl ignorează cu desăvârşire, Eminescu creează într-adevăr în literatura română un curent prerafaelit, a cărui acţiune este mai mult de natură programatică. Prin Vlahuţă, din care amintesc poezia Unde ni sini visătorii, el se prelungeşte până în timpuri apropiate de noi.

Poezia se construieşte aşadar pe opoziţia între poeţii vizionari din trecut şi spiritele analitice ale timpurilor noi. Ea depăşeşte însă linia aceasta şi în final ne face să vedem că poetul îi atribuia şi o funcţiune socială:

Rămâneţi dară cu bine, sânte firi vizionare

Ce făceaţi valul să cânte, ce puneaţi steaua să zboare, Ce creaţi o altă lume pe-asta lume de noroi.

În concepţia lui Eminescu arta are aşadar o funcţiune socială, aceea de a ne smulge meschinăriei existenţei noastre şi de a ne conduce într-o lume nouă, opusă lumii noroiului în care ne este dat să trăim. Ea trebuie aşadar să înfrumuseţeze viaţa omului, ceea ce, în ultima analiză, însemnează însuşirea unui alt punct programatic prerafaelit, în spiritul căruia artă era chemată nu numai să creeze frumosul, ci şi să facă educaţia estetică a maselor. Poezia capătă în felul acesta o misiune socială, ea trebuie să conducă societatea către valorile înalte create de spiritul uman. Dacă în zilele noastre noţiunea de progres nu ar fi căpătat o accepţiune strict precizată, dacă ea n-ar presupune o dependenţă strânsă de factori materiali, n-aş sta la îndoială să calific concepţia lui drept o concepţie progresistă. Dar pentru el progresul este văzut pe linie spirituală şi numai în această accepţiune poate fi determinat de artă.

Indiferent însă de faptul acesta, versurile citate – şi de altfel întreaga poezie – ne conduc către concepţia artei ca funcţiune socială, către mesianismul poetic.

Voi insista asupra acestei probleme pentru îndoitul motiv că împrejurările au făcut-o să fie foarte actuală pe de o parte, iar pe de altă parte pentru că ne va ajuta să înţelegem mai bine un capitol întreg din poezia lui Eminescu, poezia închinată cetăţii umane. Am amintit cu un alt prilej că poetul român este un partizan al concepţiei idealiste a artei. Faptul acesta nu-l împiedică însă că, în anumite momente, el să descindă din sferele înalte în care pluteşte Hyperion, să se amestece în mulţime, să caute să înţeleagă durerile ei. Datele pe care le voi aduce în discuţie privesc aşadar până la un punct poezia care ne interesează în clipa de faţă, dar ele stabilesc totodată treaptă pe care va trebui să ne înălţăm ca să avem înţelegerea unor opere eminesciene pe care le vom discuta ulterior…

Contemporanii lui Eminescu au trăit lupta înverşunată ce s-a dat între partizanii concepţiei despre artă pentru artă şi partizanii concepţiei despre arta cu scop – în primul rând cu scop social. Întrucât aceasta este una dintre problemele ce preocupă mai mult timpurile noastre, găsesc necesar să dau unele puncte de orientare generală şi să vă recomand lucrările în care veţi găsi concentrate datele esenţiale ale ei. De altfel asupra acestei probleme am insistat pe larg în unele din lucrările mele anterioare, în primul rând în studiul despre Ideologia literară a lui Heliade Rădulescu, Bucureşti, 1935 şi în Cercetări de literatură română, Sibiu, 1944 (capitolele închinate lui Heliade şi Boliac). Dintre studiile amintite de mine cu prilejul acela semnalez aici, pentru importanţa lor, pe H. A. Needham, Le développement de l'Esthétique sociologique en France et en Angleterre au XIXe siecle. Paris, 1926; M. Thibert, Le rôle sociale de l'art d'apres les Saint-Simoniens, Paris, 1926; A. Guiard, La fonction du poete, Etude sur Victor Hugo, Paris, 1910. Amintesc totodată un documentat studiu datorit unui învăţat englez J. J. Hunt, Le socialisme et le romantisme en France, Oxford, 1935, precum şi lucrarea lui A. Cassagne, La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906.

Şi pentru că problema aceasta nu este proprie numai literaturilor moderne, ci şi celor vechi, amintesc aici că informaţii preţioase referitoare la felul cum ea se pune în antichitate găsiţi în unele studii închinate lui Platon sau literaturilor antice în general: G. Colin, Platon et la poésie, în Revue des études grecques din 1928; Pearls (Hugo), L'art et la beauté vus par Platon, Paris, 1938; J. W. H. Atkins, Literary Criticism în Antiquity, Cambridge, 1934 şi D. M. Pippidi, Formarea ideilor literare în antichitate, Bucureşti, 1944.

Este diversă concepţia pe care gânditorii şi artiştii antichităţii o aduc în această ordine, în timp ce Platon vede poezia detaşată de orice interese sociale, respirând în lumea senină a ideilor, în timp ce un teoretician, ca Filodem din Gadara susţine gratuitatea actului artistic, iar poeţi că Homer văd în poezie numai plăcerea, concepţia opusă, aceea a artei utilitariste, îşi are de asemenea reprezentanţii săi4. Cu nouă secole înainte de Christos, Hesiod vedea în poezie un instrument de educare a poporului, pe care ea îl putea îndrepta către bine şi fericire. El este considerat de altfel drept creatorul imaginii poetului-profet, poetul care îndrumează societatea pe calea viitorului şi fericirii. Alături de el putem aminti pe Aristofan, pentru care arta are de asemenea un rol educativ; şi pe Horaţiu, care cerea poetului să îmbine în operă sa plăcutul cu folositorul – utile dulci. Şi, ne aducem cu toţii aminte, aceeaşi antichitate ne-a transmis şi imaginea poetului Tirteu, care stimulă cu cânturile sale armatele la luptă.

Poziţiile stabilite în antichitate se prelungesc până în timpurile noastre. Şi în ordinea aceasta, ca şi în alte direcţii, noi toţi ne lăsăm furaţi de o falsă părere atunci când ne imaginăm că descoperim lucruri nouă. Evul mediu a subtilizat mai puţin în domeniul teoriei artei, dar practic a manifestat o viguroasă concepţie utilitaristă. Şi poate că în nici o altă epocă din istoria omenirii poezia n-a realizat mai din plin comandamentul de a oglindi fidel societatea: poezia religioasă, care traduce unele trăsături fundamentale ale spiritelor medievale, se află în vecinătatea poeziei eroice a unei societăţi războinice şi în vecinătatea unei poezii galante, născută în mediul aristocraţiei timpului.

Romanticii descoperă la rândul lor cele două concepţii despre poezie. Manifestările lor în această direcţie sunt atât de numeroase şi atât de importante, încât lor li s-au închinat studii întregi. Simplificând însă şi exprimând prin numele a două mari personalităţi cele două atitudini la care ne-am referit, avem în primul rând arta văzută în afară de societate, având raţiunile ei proprii şi fiindu-şi ei înseşi şi scop şi realizare. Schiller însuşi vedea pe poet, în cunoscută lui poezie Die Theilung der Erde, legat în mod exclusiv de cer; iar în timpuri apropiate de Eminescu, Baudelaire dase expresie aceleiaşi concepţii într-una din cele mai frumoase poezii ale sale, Bénédiction. În linie generală, artistul trebuie să se sustragă din mulţime, să trăiască în turnul său de fildeş, adâncit în contemplarea propriei lumi sufleteşti.

Contemplator al idealităţii, el aşteaptă ca inspiraţia să-i vină de sus, din cerul în care sălăşluiesc ideile şi zeii inspiratori. Mărimea lui este definită de puterea lui de izolare. Această concepţie aristocratică este reprezentată în mod strălucit de poetul francez Alfred de Vigny, în numeroase opere ale sale, dar mai cu seamă în Chatterton şi în prefaţa la această operă.

Opera lui Eminescu ne obligă să stabilim în această ordine anumite distincţiuni. Nu este vorba numai de poetul care se izolează de societate, ci de artistul pe care societatea îl repudiază. Atitudinea poetului faţă de societate îşi găseşte o complinire în atitudinea societăţii faţă de poet. Poezia amintită mai înainte a lui Schiller, Die Theilung der Erde, poate fi invocată aici pe bună dreptate şi tot aşa poezia Bénédiction a lui Baudelaire, în care poetul francez înfăţişează pe artist drept obiectul de distracţie şi de batjocură al societăţii contemporane. Este drept, atitudinea societăţii şi-ar putea afla scuza în faptul că arta aceasta, de caracter strict individual, nu îndeplineşte nici o funcţiune socială.

În opoziţie cu aceasta avem concepţia socială a artei, pe care o surprindem la nenumăraţi scriitori ai timpului. Un poet concentrat în mod exclusiv asupra propriei lumi sufleteşti, cum este Lamartine bunăoară, are cu toate acestea momente în care mărturiseşte că, în evoluţia ei, poezia trebuie să se coloreze diferit, după epocile pe care omenirea le traversează în evoluţia ei. Ea trebuie să fie religioasă, filosofică, socială, după cum se leagă de o societate preocupată în mod prevalent de religie, de filosofie sau de problemele sociale.

O misiune socială îndeplinesc poeţii care devin cântăreţi ai sentimentelor colective. În ticeastă categorie se pot aminti odele unui Pândar bunăoară, ale unui Malherbe sau Boileau. Şi, în literatura română, o funcţiune similară îndeplinesc odele lui Asachi sau acelea ale lui Vasile Alecsandri.

Rolul social al poetului nu se limitează însă numai la atâta. El este văzut adeseori încărcat cu o misiune divină, aceea de a conduce societatea pe calea progresului. Geniu de factură deosebită de aceea a omenirii comune, profet sau sacerdot, el este rânduit să lumineze omenirii căile viitorului. Concepţia, existentă încă de mai înainte, capătă o largă circulaţie graţie mişcării socialiste saint-simoniene şi mai cu seamă graţie lui Victor Hugo. Poetul francez va ajunge cu vremea să susţină că artistul de geniu este profund deosebit de omul obişnuit, că el este făcut din atomi ce se desprind din astre, din atomi stelari. Această structură diferită îl face să aibă clare în faţă căile viitorului şi omenirii nu-i rămâne altceva de făcut decât să urmeze drumul însemnat de el:

Peuples! Écoutez le poete!

Écoutez de reveur sacré!

Dans votre nuit, sans lui complete, Luit seul a le front éclairé.

Des temps futurs perçant les hombres, Lui seul distingue en leurs flancs sombres

Le germe qui n'est pas éclos.

Îl rayonne! Îl jette sa flamme

Sur l'éternelle vérité!

Îl la fait resplendir pour l'âme

D'une merveilleuse clarté.

Îl inonde de sa lumiere

Ville et désert, Louvre et chaumiere, Et les plaines et les hauteurs;

A tous d'en haut îl la dévoile;

Car la poésie est l'étoile

Qui mene a Dieu rois et pasteurs!

(Fonction du poete, în colecţia Les rayons et les ombres)

Concepţia pătrunsese în literatura română cu mult înainte de apariţia lui Eminescu. Sub influenţa directă a mişcărilor socialiste franceze, Cezar Boliac ajunsese să susţină idei asemănătoare încă înainte de revoluţia de la 1848. Iar Heliade Rădulescu, care se află sub influenţa simultană a saint-simonienilor, fourieriştilor şi a lui Victor Hugo, ajunsese să pună în circulaţie imaginea poetului profet. Şi sub influenţa directă a saint-simonianului francez Pirre Leroux, el ajunge să izoleze în acest câmp vast imaginea lui Moise, în care vede un simbol al geniului – profet aşa cum şi-l imagină el – şi aşa cum îi plăcea să se creadă uneori pe sine.

Pe aceste căi larg deschise avea să se îndrumeze şi Eminescu. Revenim astfel la un capitol din biografia intelectuală a poetului, acela închinat ideilor sale literare. Revenim nu spre a repeta, ci spre a completa şi nuanţa datele comunicate cu prilejul acela. Eminescu vede uneori lipsa oricărui sens al activităţii poetului într-o societate nepăsătoare dacă artistul moare astăzi, dacă a murit ieri (Pierdut în suferinţa nimicniciei mele). Exploatat de societate şi dispreţuit de ea, opera lui se va învrednici poate cu vremea să cârpească versurile slabe ale unui urmaş grăbit să coasă în rime unele gânduri proaste (Ciudat izvod e omul); ea nu va face însă în nici un caz concurenţă unui brav ofiţer, pe care fata iubită de poet îl va prefera întotdeauna (Icoană şi privaz, Scrisoarea IV, Scrisoarea V).

În afară de note de felul acesta, frecvente în operă poetului, Eminescu are momente când judecă arta în strânsă dependenţă de societate. Semnificativă ne apare îndeosebi una din poeziile păstrate în manuscrisul 2262 al Academiei Române, a cărei temă este sterilitatea artei moderne. Intitulată după primul ei vers, poezia aceasta s-ar numi în van căta-veţi ramuri de laur azi: epoca noastră este o epocă de decădere, pentru că timpul roade tot. Poetul aruncă aici o fugară privire în tema vecină, „fortuna labilis”: vitejia trecută a apus; strălucirea vechilor cetăţi s-a stins; papii şi regii au ajuns pulbere. În piepturi nu mai sunt simţiri adevărate, ci numai umbre de simţiri şi de aceea nu mai pot apărea artişti că Michelangelo, care să ridice bolţi de granit, sau ca Rafael, care să dea viaţă pânzelor moarte. Simţirea adevărată, măreţia, arta aparţin toate trecutului; timpurile noastre sunt mici, noi nu suntem decât pulbere şi umbră: pulvis et umbra sumus.

Şi pentru Eminescu, poetul este uneori cântăreţ al sentimentelor colective, un herald al aspiraţiilor comune. Mărturiile cele mai caracteristice pentru această concepţie aparţin epocii de începuturi, acelei epoci când poetul se găsea încă pe linia de gândire heliadistă şi când admiraţiile sale literare se îndrumau către Victor Hugo, în Geniu pustiu, geniul este văzut ca un mântuitor de popoare în felul în care el era văzut şi de poetul francez; dar imaginea lui se colora variat, trădând şi alte ispite artistice pe care le încercase la acea dată Eminescu: „Mi-ar fi plăcut mult să trăiesc în trecut. Să fi trăit pe timpii aceia când Domni îmbrăcaţi în haine de aur şi samur ascultau de pe tronurile lor, în învechitele castele, consiliile divanului de oameni bătrâni – poporul entuziast şi creştin undoind ca valurile mării în curtea Domniei – iară eu, în mijlocul acelor capete încoronate de părul alb al înţelepciune! În mijlocul poporului plin de focul entuziasmului, să fiu inima lor plină de geniu, capul cel plin de inspiraţiune – preot durerilor şi bucuriilor-bardul lor”.

Pasajul acesta nu se impune atenţiei numai prin funcţiunea atribuită poetului – un cântăreţ al aspiraţiilor întregului popor – ci şi printr-o altă trăsătură, tot atât de caracteristică poetului român: chemarea trecutului. Chemarea trecutului este una dintre cele mai proprii trăsături ale romantismului german în prima lui fază, după cum chemarea viitorului este una dintre caracteristicile romantismului francez. Poetul român apare la data aceasta nedecis, ispitit deopotrivă de utopia viitorului şi de aceea a trecutului. Evoluţia lui se va caracteriza printr-o progresivă atenuare a celei dinţii şi ataşarea tot mai strânsă de valorile trecutului. În aceeaşi funcţiune de cântăreţ al sentimentelor comune apare Eminescu şi în poezii în care plânge moartea unor personalităţi cunoscute: Aron Pumnul, Barbu Ştirbei.

Legat de concepţia socială a artei ne apare poetul şi în operele lui înfiorate de suflul profetismului naţional. Cea dinţii dintre acestea este amintita odă adresată lui Heliade, în legătură cu care se impune să fie notată şi poezia închinată morţii marelui luptător. În cea din urmă, în care Eminescu dezvăluieşte marile lui calităţi de poet, Heliade este înfăţişat ca imaginea desăvârşită a geniului profet, un Moise al poporului său. Moise era, după cum ne amintim şi pentru Heliade imaginea desăvârşită a profetului creator de popoare. El împrumutase această figură dintr-o carte ce s-a bucurat de multă consideraţie pe vremea aceea, De l'humanite a lui Pierre Leroux, în care legislatorul evreu era prezentat în cele mai autentice culori saint-simoniene. Prin Heliade şi prin modelul acestuia, Leroux, Eminescu prindea el însuşi reflexe saint-simoniene în operă sa. Dar pentru el, figura lui Moise era prezentă şi în alte planuri literare. Se poate într-adevăr susţine că poetul român a cunoscut şi celebra poemă Moise a lui Alfred de Vigny, al cărui vers

Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre, pare să fi fost prezent în mintea lui, când, în poezia Ca o făclie stinsă, scrie:

Şi să nu pot de somnul pământului s-adorm.

Dar încă de pe acum, şi sub influenţa aceluiaşi romantism, Eminescu înfăţişează pe profeţii săi într-o izolare morală care merge sporind. Imaginea lui Mureşanu, profet al naţiunii sale, îl solicită şi el o prinde fugar în mai multe încercări poetice. Cântăreţul revoluţiei de la 1848 este pentru Eminescu o figură complexă, în care fuzionează trăsături proprii lunatismului, demonismului, titanismulul, dar din care nu lipseşte nici imaginea poetului profet:

Şi capete de geniu când ard, când se inspiră

Arderea lor arată, la lumea ce-i admiră, Că ziua e aproape… Şi palizii poeţi

Profeţi-s plini de vise ai albei dimineţi.

Profete al luminii, în noaptea-ţi te salut

Şi vărs geniu de aur în corpul tău de lut, În buclele-ţi eu strecor dulci lauri de argint – Cu raza zilei albe, eu geniul ţi-l aprind.

Am amintit puţin mai înainte poezia în van căta-veţi ramuri de laur azi, în care poetul tratează în notă proprie tema poetică „fortuna labilis”; totul este decădere în timpul de faţă, măreţia aparţine în întregime trecutului. Poezia este indicată să ne îndrumeze către tema tratată în Epigonii. Mai apropiată încă prin temă de această poezie este poezia Christ, cu care ne-am ocupat de asemenea în trecut. Poezia datează din 1869, ceea ce însemnează că este, ca elaborare, contemporană cu Epigonii. Arta trecutului, spune aici poetul, este stângace şi aproximativă, dar ea este sinceră pentru că izvorăşte dintr-o credinţă adâncă. În raport cu ea, arta modernă este strălucită, perfecţionată ca mijloace tehnice, dar uscată, secătuită de credinţă. Scepticismul veacului a cuprins sufletul artistului şi acesta a-ncetat să mai vadă un Dumnezeu în pruncul născut la Betleem; ei este un om numai, căruia i se pune o mască regală. Credinţa sinceră de pe vremuri a devenit acum o frază strălucită. Artă era aşadar judecată de Eminescu în raportare la condiţiunile sufleteşti ale creatorului, ea trebuia să aducă sinceritate a simţirii şi credinţă adâncă. Această concepţie a poetului român m-a determinat să caracterizez opera sa drept un manifest în spirit iprerafaelit.

Cu aceasta am definit însă şi concepţia din Epigonii, expresia cea mai puternică a ideii în operă lui Eminescu şi manifestarea cea mai strălucită a doctrinei prerafaelite în literatura română. Nu este vorba de o poezie de aplicare a programului, ci de o operă programatică: lecţiunea teoretică este reţinută, dar ea se degajează puternic din caracterizarea diversă a generaţiilor de scriitori.

S-a vorbit în legătură cu ea de izvoare străine; s-a amintit despre romanul lui Karl Immermann, Die Epigonen. Pentru că această raportare îmi apare puţin fericită, nu găsesc necesar să insist asupra ei. Despre epigoni s-a vorbit însă în literatura germană a timpului şi pentru cine vrea să se documenteze mai pe larg asupra problemei eu amintesc aici un articol mai vechi al lui Spitteler, Epi-gonentum, publicat în Neue Zuricher Zeitung din 1891 precum şi studiul lui H. Kraeger Der Byronische Heldentypus, apărut în colecţia de studii de istoria literaturii moderne a lui Muncker, la Miinchen, în 1898. Singurul lucru care se poate spune cu preciziune despre poezia română este că ea intră în reacţiunea antidecadentă europeană din a doua jumătate a secolului trecut şi că este una dintre cele mai de seamă mărturii ale acestui curent.

Sigure sunt însă izvoarele interne ale poeziei, în speţă Lepturariul lui Aron Pumnul. După cum ştim, Eminescu a simţit un puternic ataşament faţă de profesorul bucovinean, a cărui apărare o ia nu numai împotriva lui Dimitrie Petrino, care atacase pe învăţatul de la Cernăuţi cu un entuziasm pueril, ci chiar împotriva lui Titu Maiorescu. Eminescu nu apără numai pe Pumnul, ci şi pe scriitorii anteriori preţuiţi de acesta, scriitori care figurau în paginile Lepturariului.

Evident, nu înţelege să-i apere pentru „meritul intern” al operelor lor, ci pentru că te mişca acea „naivitate sinceră, neconştiută, cu care lucrau ei”.

În Epigonii, caracterizarea poeţilor anteriori o face Eminescu adeseori pe baza Lepturariului lui Pumnul. Acesta a dat de altfel poetului nu numai calificativul izolat, ci şi sentimentul de admiraţie generală pentru valorile trecutului, încadrarea „cazului” literar românesc în evoluţia spirituală a omenirii este însă opera poetului, care a ştiut să pătrundă materialul local de semnificaţii generale.

Acestea se realizează în primul rând prin crearea opoziţiilor necunoscute lui Pumnul. Pentru profesorul de la Cernăuţi întreaga literatură română prezenta un curs unitar, în opoziţie cu el, spiritul dual al lui Eminescu simte trebuinţa desfăşurării în timp şi contratimp. El creează astfel planuri opuse, de corespondenţă integrală: trecutul şi prezentul pe de o parte, credinţa şi scepticismul în ordine spirituală, puterea vizionară şi analiza rece în câmpul creaţiunii artistice pe de altă parte. Aplicată istoriei spirituale a lumii, poezia semnalează o scandare descendentă ce însumează în extremele ei fazele prerafaelite:

Voi, pierduţi în gânduri sânte, convorbeaţi cu idealuri. Noi? Privirea scrutătoare ce nimica nu visează.

În ordine afectivă, poezia se construieşte aşadar pe o dublă polaritate: admiraţia şi disperarea, prima aplicându-se trecutului şi imprimând poeziei un caracter afirmativ de odă, cea de a doua aplicându-se prezentului şi imprimând poeziei un caracter elegiac negativ. Iar încheierea, care ar fi putut să revină la tonul de odă, prin afirmarea repetată a ataşării poetului de valorile trecutului, sau prin reducerea prezentului la trecut, se face în timbru de pesimism integral: poetul constată existenţa unei legi fatale, în baza căreia individul apare asociat în mod ineluctabil de prezentul epuizat, sfârşit, lipsit de sevă artei. Un coronament atât de sceptic justifica cel de al doilea titlu pe care poezia îl căpăta în manuscris, Skepsis.

Din toate problemele care s-ar putea pune în continuare în legătură cu această poezie, semnalez numai timbrul de nuanţe mitologice în care se face evocarea epocii de aur a literaturii române, precum şi câteva caracterizări izolate de scriitori, care trădează idei cardinale în gândirea poetului: Heliade îi apare profetic, uriaş, plutind într-o atmosferă de mit şi de eres; Alexandrescu este văzut ca poet al disperării, al ruinii timpului, şi este apropiat de Byron; Mureşanu este profetul neamului; Negruzzi reprezintă dragostea pentru trecut; Bolintineanu, durerea şi iubirea, iar Alecsandri este preţuit pentru aspecte multiple din activitatea lui: idealul, iubirea, durerea, dragostea pentru literatura poporană şi pentru trecutul ţării.

Marile valori pe care Eminescu le vedea realizate în literatura trecutului erau aşadar puterea de idealizare, profetismul, iubirea de trecut, iubirea de literatură poporană şi iubirea propriu-zisă. Cuprinsă într-una din primele sale poezii, mărturia ne apare semnificativă pentru dezvoltarea ulterioară a operei poetului şi de ea va trebui să ţinem seama în cercetarea noastră viitoare.

1. Mortua est! Face obiectul analizei atente a lui D. Caracostea în Arta levintului la Eminescu, analiză ce constituie – mărturisit – punctul de plecare al comentariilor lui D. Popovici. Analiza lui Caracostea combină elemente de istorie literară (relaţiile cu opera lui Bolintineanu), literatură comparată (în sens tradiţional, prin studierea influenţei Nopţilor lui Young, dar şi pe linia literaturii comparate a formelor, prin analiza comparativă cu poezia lui Leopardi, A Silvia), Stoffgeschichte (istoria temei literare), studiul genetic (variantele poemei), analiza spaţiului şi a timpului estetic, precum şi a axei imaginilor, studiul stilistic etc. Pe linia propriilor sale preocupări, D. Popovici amplifică studiul istoric al temei – ajungând, pe această cale, ia construirea unei tipologii literare – şi racordează întreaga analiză la teza sa critică: titanismul poeziei eminesciene. Studiul variantelor dezvăluie astfel treptata realizare a factorului informant de profunzime – titanismul – şi explică, în funcţie de acesta, logica poetică a textului, abandonând fina-iismul (stânjenitor adesea) ce caracterizează metoda lui Caracostea.

2. Întreaga discuţie pleacă (aşa cum plecau, de pildă, reproşurile lui Ibrăileanu cu privire la caracterul „ilogic” al imaginilor din Sară pe deal, unde turmele urcă seara dealul, în loc să coboare în sat, cum ar fi firesc), de la confundarea logicii poetice cu logica realului. Pasajul, stângaci în această versiune nedefinitivată a cursului, încearcă însă de fapt (aşa cum încercase şi Caracostea) să deplaseze discuţia de pe terenul „realului” pe acela al viziunii poetice. „Strofa (…) învederează nu o perspectivă de pe pământ, ci o viziune cosmică”, afirmă Caracostea fără a racorda însă această interpretare îa caracterul ascensional al axei imaginilor (Arta cuvântului…, p. 158). Oricum, criticul substituie „viziunea” vederii sau perspectivei terestre reclama! Ă de o estetică naiv-realistă. Sancţionată de critică la apariţia lucrării, soluţia lui Popovici, deşi stângaci formulată, e tot rodul încercării de a deplasa discuţia pe terenul logicii poetice, definind „perspectiva” din unghiul textului, şi nu din acela al cititorului. Or, date fiind premisele propriei teze critice titanismul ce creează cadre spaţio-temporale titaniene), E. Popovici va opta pentru soluţia vastităţii spaţiale – ceea ce ar corespunde dimensiunilor titaniene ale spaţiului, care, combinate cu sugestia „unui timp colorat mitologic, străbătut de mister”, creează „perspectivele cerute de încadrarea finală a sentimentului”.

3. În 1969, la apariţia lucrării lui D. Popovici, critică a respins cu imprudentă grabă ipoteza prerafaelitismului poeziilor Clirist şi Epigonii, precum ţi ipoteza unui prerafaelitism românesc, pe motiv că Eminescu nu-i cunoştea pe prerafaeliţii englezi. D. Popovici propune această interpretare pe lima unui comparatism modern, preocupat în primul rând nu de influenţe, ci de paralelisme. Cum însă acest atrăgător paralelism cultural n-a convins, vom furniza în sprijinul său şi un argument de natură istorică: chiar dacă Eminescu n-a cunoscut prerafaelitismul englez, el avea toate şansele să cunoască rădăcinile vieneze ale mişcării prerafaelite din pictură, despre care, v. Ricarda Huch, Romantismul german, traducere şi prefaţă de Viorica Nâscov, Bucureşti, 1974, p. 334-335: „Pe tăcute, neobservată, se pregătea la Viena şi nouă pictură, prerafaelită: o mână de tineri elevi ai Academiei, printre care cel mai de seamă avea să fie Overbeck, întemeiau în 1808 Confreria Luhas, al cărei scop era eliberarea artei din cătuşele manierismului”.

4. În această accepţie, foarte largă, mesianismul se converteşte în „concepţie utilitaristă” a artei – adică poate fi subsumat „poeticii pragmatice”, care este, după M. H. Abrams, unul din cele 4 tipuri fundamentale de poetică, alături de poetica mimetică, expresivă şi obiectivă (The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Criticai Traditions, Oxford University Press, 1953).