POEZIA EROTICĂ

Vorbind mai înainte despre Scrisoarea I, făceam observaţia că accentul esenţial nu cade în această operă nici pe satira socială, nici pe poezia cosmogonică. Şi una şi alta erau trăsături ce caracterizau într-adevăr opera, dar unitatea profundă a acesteia trebuia căutată în sensul elegiac de care ea se lăsa pătrunsă de la un capăt până la celălalt.

Observăm de asemenea cu alt prilej că elegia este punctul de sosire în procesul sufletesc al poetului, în evoluţia normală a acestui proces, care însumează ca termen iniţial afirmaţia de tensiune înaltă asociată unei viziuni infinite, iar ca termen final negaţia totală, care poate îmbrăca lumea valorilor obiective sau propria lume sufletească, şi una şi alta asociată unei viziuni larg spaţiate, sau unei viziuni restrânse, în strictă dependenţă de obiectul negat.

Sensul general elegiac al poeziei lui Eminescu, semnalat în trecut, mă va preocupa în mod aparte puţin mai târziu. Ceea ce voi nota cu acest prilej este faptul că elegia lui nu se realizează numai pe această linie generală a concepţiei despre lume a poetului, ci că uneori ea se leagă de momente determinate din viaţa sufletească a poetului, în fixarea momentului elegiac se poate proceda în două feluri: pe cale deductivă, plecând de la poziţiile elegiace generale la momentele izolate de elegie, care urmează să fie definite în raportul lor cu tema generală; pe cale inductivă, ridicându-ne de la momentele izolate la poziţia elegiacă generală, atunci când se poate într-adevăr stabili o relaţie între aceşti doi termeni. În măsura în care faptul va fi cu putinţă, vom urmări aceste două căi. Elegia este însă şi punctul de sosire al eroticei eminesciene, nu numai al experienţei lui intelectuale. Faptul acesta ne obligă să insistăm în primul rând asupra eroticei sale, pe care vom urmări-o în liniile mari ale evoluţiei sale şi în caracterele ei de căpetenie.

Revenim astfel la una din preocupările noastre anterioare. Studiind începuturile poetice ale lui Eminescu, un loc important am acordat poeziei cu temă erotică. Cele mai adesea ea ne-a apărut ca o simplă imitaţie, dar încă de pe acea vreme ea apărea într-o relaţie strânsă cu sentimentul naturii. Şi dacă uneori îmbrăca formule-larg oratorice, aducea cu toate acestea câteodată şi puternice vibraţiuni sentimentale.

Am insistat în mod deosebit asupra poeziei Mortua est, care ne-a dat prilejul să vedem că poetul român ajunge la prima lui mare realizare artistică pe linie erotică şi elegiacă. Mortua est este într-adevăr cea dintâi mare realizare poetică eminesciană; ea este în acelaşi timp cea dintâi elegie a lui, cea mai de seamă realizare elegiacă pe fond erotic din literatură română şi, incontestabil, una dintre cele mai reuşite elegii pe această temă în întreaga literatură a lumii.

Poezia era aşadar în măsură să ne arate că erotica eminesciană se colora încă din începuturi în sens elegiac. Dar elegia era determinată de data aceasta de împrejurări izolate de ordin istoric şi, cu toate calităţile ei artistice excepţionale, ea avea totuşi un caracter accidental. Ca elegia să se depărteze de caracterul acesta accidental, ca ea să devină o poziţie sufletească, o stare organică şi permanentă, era necesară să nu izvorască numai dintr-o experienţă sentimentală, ci să se întemeieze pe experienţa intelectuală a poetului; supusă variaţiunilor, experienţa sentimentală dureroasă a unui moment putea fi substituită prin experienţa sentimentală mai puţin dureroasă a altui moment; întemeindu-se însă pe experienţa intelectuală a poetului, ea se întemeia pe înseşi modalităţile proprii de intuire a lumii şi căpăta pe calea aceasta un caracter necesar şi permanent.

Erotica lui Eminescu evoluează între poli opuşi: în începuturile lui poetice, el aduce o mare putere de idealizare şi sentimente de înaltă tensiune. Mortua est este ilustrativă pentru această epocă: poetul nu este numai cutremurat de moartea iubitei; durerea lui capătă proporţii universale, ea motivează marile întrebări în legătură cu lipsa de sens a oricărei existenţe şi solicită întregul univers spre stingere, în faza a doua şi în epoca finală a activităţii sale, poetul vede în iubire numai un mijloc viclean al naturii care-şi urmăreşte prin ea scopurile ei bine stabilite. Ea este un instinct van, care cuprinde nu numai neamul omenesc, ci orice fiinţe. Scrisoarea IV expune problema în termenii ei schopenhauerieni:

Nu trăiţi voi, ci un altul vă inspiră – el trăieşte, El cu gura voastră râde, el se-ncântă, el şopteşte, Căci a voastre vieţi cu toate sunt ca undele ce curg, Vecinie este numai râul: râul este Demiurg.

Nu simţiţi c-amorul vostru e-un amor străin? Nebuni!

Nu simţiţi că-n proaste lucruri voi vedeţi numai minuni?

Nu vedeţi c-acea iubire serv-o cauză din natură?

Că e leagăn unor vieţe ce seminţe sunt de ură?

Iubirea este văzută şi în aceste finaluri sumbre ale activităţii poetice a lui Eminescu ca unul din mijloacele de descătuşare ale creatorului, ale demonului ce torturează sufletul oricărui artist şi care caută să ajungă la expresie: femeia este făcută să lumineze calea către cuvânt a simţirii artistului *1.

Şi Eminescu îi cere sacrificiul acesta, dar cererea lui se adresează unei Dalile pozitive, neînţelegătoare pentru murmurele surde din sufletul poetului şi ispitită de tuspatru crai ai cărţilor de joc:

În zadar boltita liră, ce din şapte coarde sună, Tânguirea ta de moarte în cadenţele-i adună;

În zadar în ochi avea-vei umbre mândre din poveşti, Precum iarna se aşează flori de gheaţă pe fereşti, Când în inimă e vară…; în zadar o rogi: „Consacră-mi Creştetul cu-ale lui gânduri, să-l sfinţesc cu-a mele lacrămi!”

Ea nici poate să-nţeleagă, că nu tu o vrei… Că-n tine

E un demon ce-nsetează după dulcile-i lumine, C-acel demon plânge, râde, neputând s-auză plânsu-şi, Că o vrea… Spre-a se-nţelege în sfârşit pe sine însuşi, Că se zbate ca un sculptor fără braţe şi că geme

Ca un maistru ce-asurzeşte în momentele supreme.

Pân-a nu ajunge-n culmea dulcii muzice de sfere, Ce-o aude cum se naşte din rotire şi cădere.

Ea nu ştie c-acel demon vrea să aibă de model

Marmura-i cu ochii negri şi cu glas de porumbel

Şi că nu-i cere drept jertfă pe-un altar înalt să moară, Precum în vechimea sfântă se junghiau odinioară

Virginile ce statură sculptorilor de modele, Când tăiau în marmor chipul unei zâne după ele.

S-ar pricepe pe el însuşi acel demon… S-ar renaşte, Mistuit de focul propriu, el atunci s-ar recunoaşte

Şi, pătruns de-ale lui patimi şi amoru-i, cu nesaţiu

El ar frânge-n vers adonic limba lui ca şi Horaţiu;

Ar atrage-n visu-i mândru a izvoarelor murmururi

Umbra umedă din codri, stelele ce ard de-a pururi, Şi-n acel moment de taină, când s-ar crede că-i ferice, Poate-ar învia în ochiu-i ochiul lumii cei antice.

Pe aceeaşi traiectorie sentimentală evoluează şi puicuţa moţată, a cărei carieră erotică, întru totul asemănătoare celei omeneşti, urmărită în Antropomorfism.

Dacă mi-ar fi îngăduit să însemnez prin citate din opera poetică eminesciană punctul de plecare şi de sosire al eroticii sale, aş alege două momente ce se suprapun unul altuia prin elementele externe de cadru, dar se diferenţiază esenţial prin conţinutul însufleţesc.

M-aş raporta astfel la momentul ascensiunii iubitei moarte, într-un cadru de vrajă nocturnă şi lunatică, din Mortua est:

O rază te-nalţă, un cântec te duce, Cu braţele albe pe piept puse cruce, Când torsul s-aude l-al vrăjilor caier

Argint e pe ape şi aur în aer.

Şi-n faţa acestui peisaj nocturn de elegie erotică, un alt peisaj nocturn, pe care-l desprind din Scrisoarea V:

Tinere, ce plin de visuri urmăreşti vreo femeie, Pe când luna, scut de aur, străluceşte prin alee

Şi pătează umbra verde cu misterioase dungi, Nu uita că doamnă are minte scurtă, haine lungi.

Versurile acestea ne arată că în punctul ei de sosire erotică eminesciană disociază şi lucrează în sectoare izolate: femeia şi-a pierdut atributele ei de idealizare, ea a decăzut în lumea măruntă a cotidianului, vulgar adeseori şi pervers sub raport moral, ceea ce duce la decepţie şi, pe calea aceasta, la o stare sufletească de natură elegiacă, dar ea poate duce şi la adoptarea unei poziţii combatante, de divulgare şi condamnare a idealului decăzut din vechile lui funcţiuni – la o poziţie satirică.

Evoluând între aceşti doi poli, erotica eminesciană se colorează variat de la o epocă la alta: în tonuri luminoase la început, în tonuri progresiv întunecate mai târziu. Erotică este bunăoară înger şi demon, poezie de cadru epic şi de scandare obiectivă a sentimentului, dar a cărei temă este semnificativă pentru concepţia poetului despre iubire: orice frământare sufletească, orice năzuinţă de realizare se poate încheia mai degrabă în înfrângere decât în biruinţă. Calea, mântuirii de zbuciumul sufletesc trebuie căutată în iubire. Salvarea spirituală prin iubire va urmări-o poetul de-a lungul întregii sale opere şi el va ajunge în ordinea aceasta la o experienţă bogată, bogată îndeosebi în soluţii negative.

În înger şi demon, demonul apărea femeii încărcat de însuşiri excepţionale. Pe aceeaşi linie este văzut personajul masculin şi în Floare albastră, poezie asupra căreia ne vom opri în clipa de faţă şi pus cercetării noastre literare câteva întrebări sortite, unei veşnice reluări *2. Floare albastră s-a publicat în numărul de pe aprilie 1873 al Convorbirilor literare, dar ea datează după toate probabilităţile din epoca vieneză.

Cea dintâi întrebare care s-a pus în legătură cu ea a fost aceea a titlului. S-a văzut într-însul o influenţă germană fie de resorturi generale, fie influenţa unui text precis din romantismul german. Se ştie într-adevăr – şi am amintit şi noi lucrul acesta mai înainte – că floarea albastră constituia simbolul central al uneia dintre cele mai importante opere datorită romantismului german, romanul Heinrich von OJterdingen al lui Novalis *3. Ffearea_aibastră simbolizează acolo, şi a ajuns să simbolizeze în general în romantismul german, tendinţa către infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poeziei. Mergând pe calea aceasta, floarea albastră a ajuns să definească simbolic însuşi romantismul german, văzut că o năzuinţă de a se libera de orice limită a spaţiului, de a se pierde într-o lume în care formele, lipsite de contururi precise, se prelungesc şi se ating în planurile îndepărtate ale infinitului. Apropierea aceasta, oricât de ispititoare ar putea să apară la prima vedere, nu se poate susţine printr-o cercetare atentă a poeziei române, care nu dă expresie acestei sete de infinit, ci reface idilic un moment de intimitate erotică din trecut, punctat în negru de regretul fugar pentru iubita dispărură. S-a observat apoi că titlul ar putea traduce simbolic calităţile iubitei; poezia ar fi aşadar închinată Veronicăi Micle, ceea ce ar impune oarecare remanieri de ordin biografic; şi pentru că suntem în domeniul ipotezelor, să-mi fie îngăduit să rămânem o clipă aici şi să ne întrebăm dacă „floarea albastră” sau „albăstreaua”, numele regional al cunoscutei flori „nu mă uita”, nu era invocată aici ca un gaj de iubire nestinsă.

Începutul defineşte sufleteşte pe partenerii idilei şi măsoară planurile pe care se desfăşoară sentimentele lor: el, un contemplativ, pierdut sub orizonturile îndepărtate şi izolat în epoci istorice de mult trecute; ea, actuală, caldă, familiară, căutând să reducă la prezentul şi limitele ei mensurabile tentaţiile către infinit şi istorie ale aceluia:

— Iar te-ai cufundat în stele

Şi în nori, şi-n ceruri nalte?

De nu m-ai uita încalţe.

Sufletul vieţii mele.

În zadar râuri în soare

Grămădeşti-n a ta gândire

Şi câmpiile Asire

Şi întunecată mare:

Piramidele-nvechite

Urcă-n cer vârful lor mare – Nu cată în depărtare

Fericirea ta, iubite!”

Invitaţia la iubire vine de data aceasta din partea femeii şi ea se asociază cu un puternic sentiment al naturii, care, fapt ce se impune să fie notat, concentrează larga viziune a bărbatului şi viziunea restrânsă a femeii. „Stânca stă să se prăvale/în prăpastia măreaţă”, pe de o parte, iar pe de altă parte: „Vom şedea în foi de mure… /Eu pe-un fir de romaniţă/Voi cerca de mă iubeşti” – sunt note ce definesc două forme diverse ale receptivităţii. Pasajul tot, în care însăşi descrierea se face uneori cu eliminarea adjectivului, iar alteori cu aglomerări de adjective, se caracterizează prin graţie rustică şi prin mişcare:

— Hai în codrul cu verdeaţă

Und' izvoare plâng în vale, Stânca stă să se prăvale

În prăpastia măreaţă.

Acolo-n ochi de pădure, Lângă trestia cea lină

Şi sub bolta cea senină

Vom şedea în foi de mure.

Şi mi-i spune-atunci poveşti

Şi minciuni cu-a ta guriţă, Eu pe-un fir de romaniţa:

Voi cerca de mă iubeşti.

Şi de-a soarelui căldură

Voi fi roşie ca mărul.

Mi-oi desface de-aur părul

Să-ţi astup cu dânsul gura

Idila Floare albastră este semnificativă pentru psihologia erotică a poetului. Femeia simte ea însăşi trebuinţa idealizării şi iubitul ei trebuie să aducă unele calităţi care să-i sporească proporţiile spirituale: demon, el va fi iubit de faţă de rege, care vede într-însul puterea revoluţionară; spirit contemplativ, el va fi văzut de floarea albastră rătăcind printre stele, chemat de câmpiile Asire sau de piramidele învechite; Hyperion, el va fi admirat în înălţimea lui solitară, de unde conduce singurătăţile mişcătoare ale valurilor, în faţa supraomului, omul, care încă de pe acum îşi cunoaşte lumea în care trăieşte, se potriveşte ei şi caută să cuprindă în limitele strimte acesteia pe iubitul său. „Nu cată în depărtare/Fericirea ta, iubite” – spune în acest moment femeia îndrăgostită: „Tu te coboară pe pământ, /Fii muritor ca mine”, va spune ea ceva mai menţinându-se statornic pe aceeaşi linie a posibilului lumesc şi a pozitivului care avea să o ducă în cele din urmă la patronarea academiilor de ştiinţe a zânei Venus sau la foarfecele cu care Dalila taie pletele lui Samson.

Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu dispariţia iubitei; dar această încheiere nu este şi încheierea poeziei, care, după cum am spus mai înainte, lirizează întreaga operă prin introducerea regretului pentru iubirea stinsă.

În faza aceasta, erotica poetului se prezintă în aderenţă cu temele epice sau se transpune în forme epice, în cheie epică este lucrată balada romantică Făt-Frumos din tei şi varianta acesteia, Po-vestea teiului. Poezia se impune să fie urmărită sub ambele ei forme, deoarece ea ne dă prilejul să surprindem sensul în care Eminescu înţelegea să refacă unele opere ale sale din tinereţe, care, după cum ştim, nu-l mai satisfăceau în epoca maturităţii artistice; în afară de unele deosebiri formale, cele două variante aduc o deosebire adâncă, de viziune totală: Făt-Frumos din tei aduce pe de o parte mai puţină conciziune, iar pe de altă parte ea este lucrată cu preponderenţa elementului vizual faţă de cel auditiv, care deţine întâietatea în Povestea teiului. Natural, nu este vorba de o calificare întemeiată pe statistică, ci pe consideraţia că momentele de culmi-nare sunt încărcate de element vizual în prima variantă, de element auditiv în cea de a doua.

Este vorba aici de o tânără fată pe care tatăl ei a destinat-o mânăstirii, dar care, înfrângând respectul faţă de convenţia socială şi trecând peste datoria de a da ascultare părinţilor, fuge în lume în tovărăşia unui tânăr frumos, un fel de zeu al pădurii, mai ispititor decât cărţile mânăstirii învineţite de tămâie. Pădurea o atrage, se spune în prima variantă, când razele roşii ale serii asfinţesc, când umbra întinsă fulgerează ici şi colo de lumină; pădurea o atrage, se spune în varianta a doua, către teiul vechi şi sfânt şi acolo aude cum:

Îngânat de glas de ape

Cânt-un corn cu-nduioşare

Tot mai tare şi mai tare, Mai aproape, mai aproape.

În ambele variante, fata vede alături de ea un tânăr frumos, a cărui frumuseţe o ispiteşte, şi alături de care porneşte în lume. Şi poetul îi înfăţişează în călătoria lor fericită sub lumina lunii în Făt-Frumos din tei, în Cântecul codrului, în Povestea teiului:

Lun-atunci din codri iese

Noaptea toată stă s-o vadă, Zugrăveşte umbre negre

Pe câmp alb ca de zăpadă

Şi mereu ea le lungeşte, Şi urcând pe cer le mută, Dar ei trec, se pierd în codri

Cu viaţa lor pierdută.

Şi alături de aceste strofe, cele din varianta a doua:

Se tot duc, se duc mereu, Trec în umbră, pier în vale, Iară cornul plin de jale:

Sună dulce, sună greu.

Blându-i sunet se împarte

Peste văi împrăştiet, Mai încet, tot mai încet, Mai departe… Mai departe.

Am semnalat acest singur aspect ce răsare din studiul paralel al celor două poezii: în Făt-Frumos din tei cornul apare incidental şi nepotrivit; în Povestea teiului sunetul lui devine unul dintre cele mai puternice mijloace de sugestie poetică. Nu este locul să se arate dependenţa poeziei române, sub acest raport, de romantismul european, care a cultivat de asemenea motivul cornului. Ceea ce ne interesează pentru moment este să semnalăm că motivul acesta, care în tema tratată în Povestea teiului se împletea cu alte motive şi crea atmosfera de nostalgie şi de izolare fericită, apare izolat într-una din poeziile lirice ale lui Eminescu, poezie a nostalgiei – a nostalgiei fericirii. Este vorba de acel medalion elegiac ce se realizează în transpunerea lirică a motivului cornului şi care se intitulează Peste vârfuri. Ea va forma obiectul cercetării noastre viitoare în legătură cu elegia eminesciană.

Poetul este apreciat în timpul din urmă tot mai mult pentru poeziile sale erotice sau pentru cele închinate descrierii naturii. Ne aducem aminte că Gheiţea susţinea că în aceste două domenii poetul a dat tot ceea ce era maiân acordul firii sale, funciar optimistă. El insistă însă, după cum ştim, mai mult asupra poeziei de concepţie, asupra a ceea ce s-a numit cu vremea poezie filosofică eminesciană, în fond, o discriminare pe această temă nu este posibilă. Este drept că Eminescu este, dintre poeţii români ai secolului trecut, acela care se mişcă mai sigur în domeniul abstracţiunilor, dar el este în acelaşi timp şi poetul care se mişcă cu multă siguranţă în lumea concretului. Capacitatea lui de a prezenta plastic o idee egalează puterea de a intui şi exprima plastic lumea concretă, aşa încât el rămâne un, poet al abstractului în aceeaşi măsură în care este un poet al concretului.

Poetul este într-adevăr unul dintre marii cântăreţi ai iubirii… Sentimentele ce însufleţesc poezia sa erotică se repartizează de la fericirea iubirii împărtăşite până la decepţia adâncă, până la revoltă şi satirizare. Transpusă cu vremea în expresie directă, cu eliminarea oricărei aparaturi epice, ea exprimă uneori un sentiment de liniştită şi intimă fericire. Momentele acestea sunt însă puţin numeroase şi ele dau impresia unei zone liniştite de apă în mijlocul unei mări în permanentă agitaţie. Nu lipseşte nici şablonul de factură alecsandriană: iubita este adeseori un înger, care poate fi şi un înger de pază (înger de pază); în lumina ei, fizionomia romantică a iubitului, cu faţă pală, cu fruntea tristă, se construieşte pe linia morală pe care se va construi şi demonul. Conştient de trecerea ireversibilă a lucrurilor, poetul ajunge câteodată la îndemnul de a practica vechea înţelepciune a lui Horaţiu: cârpe diem (Noaptea). Cele mai adeseori însă el se lasă mânat de fluxul sentimental, fără nici un fel de repliere analitică asupra lui însuşi şi fără rezistenţe conceptuale. Vibraţiunilor adânci ale sentimentului li se subsumează un puternic sentiment al naturii, indicat să creeze perspective îndepărtate, cele mai adeseori fără posibilitatea unei delimitări în spaţiu sau în timp. Exemplele care se pot invoca sunt numeroase. Iată bunăoară poezia Lacul, în care poetul trăieşte pe rând dulceaţa unei idile posibile şt tristeţea unui vis neîmplinit. El imaginează o întâlnire pe malul lacului, luntre, lopeţi, aşadar tot ce poate fi mai indicat să sugereze formele limitate. Şi cu toate acestea, formele nu se încheagă în limite definite. Lacul de care vorbeşte poetul nu este pur şi simplu un lac, ci „lacul codrilor albastru”, ceea ce însemnează că el se încadrează într-un fel oarecare în această eternitate care, în poezia lui Eminescu, este codrul. Ideea prelungirii într-un timp infinit prinde o consistenţă tot mai accentuată prin intervenţia altor factori; vântul care foşneşte lin în trestii, apa unduioasă care sună, vântul care foşneşte aşa cum a foşnit totdeauna şi cum va foşni totdeauna, apa care sună cum a sunat totdeauna şi cum vă suna totdeauna. În această rotaţie infinită a unui timp infinit se încheagă o atmosferă de feerie lunară, în care cei doi îndrăgostiţi plutesc cuprinşi de farmec şi sub ispita permanentă a unei evadări din individual şi a unei contopiri în marele şi minunatul tot al naturii. Finalul reface însă poziţia umană în opoziţie cu poziţia eternă a naturii şi încarcă tabloul cu umbre sentimentale, printre care străbat încă unele raze în stingere ale fericirii trecute, /acelaşi sentiment de comuniune în infinit îl sugerează prin prezenţa lor elementele naturii şi în alte poezii erotice ale lui Eminescu. În Dorinţa, cântecul fără sfârşit al izvoarelor, baterea blândă şi neîncetată a vântului, căderea rânduri-rânduri a florilor de tei sunt chemate să sugereze ideea aceleiaşi eternităţi care se desfăşoară într-o rotaţie liniştită şi sigură.

Dintre toate poeziile erotice în care Eminescu exprimă un sentiment de fericire sau de fericire uşor umbrită de melancolie cea mai caracteristică pentru formele proprii ale sentimentului este incontestabil cunoscută Lasă-ţi lumea ta uitată. Este aici o invitare de a se smulge din lumea convenţiilor sociale, de-a se lăsa cu totul pradă iubirii. Poetul îşi cheamă iubită în codru, ca de atâtea ori de altfel în poezia sa. Sentimentul de iubire fericită se creează aici pe baza unei dispoziţii sufleteşti care grupează în jurul ei o serie de elemente. Iubita este văzută în gesturi tipice ce indică desprinderea din convenţie (Părul tău ţi se desprinde/Şi frumos ţi se mai sade), în rezistenţele tactice ale iubirii (Te desfaci c-o dulce silă, /Mai nu vrei şi mai te laşi) şi în părăsirea definitivă în voia iubirii (Şi te află strânsă-n braţe, /Dulce dragoste bălaie). Văzut în momentele esenţiale, sentimentul prezintă o linie ascendentă, sobră în ascensiunea ei. Pătrunzându-l, alterându-i substanţa pură, făcând corp cu el, sentimentul naturii intervine determinând linia definitivă a evoluţiei. Nu este ceva propriu lui Eminescu nici această întrepătrundere a sufletului omenesc şi a naturii, nici sentimentul de singurătate pe care el îl creează ca o vibraţie armonică a eroticii. Proprii sunt însă formele rezultate şi ecourile îndepărtate ce li se asociază. Spre a pune în lumină acest fapt, voi actualiza câteva momente ale poeziei. Poetul îşi cheamă iubita:

Vin' cu mine, rătăceşte

Pe cărări cu cotituri

Unde noaptea se trezeşte

Glasul vechilor păduri.

Singurătatea către care năzuieşte poetul este o singurătate în care vorbesc ecourile îndepărtate ale trecutului. Pădurile în care rătăceşte cu iubita sunt vechi, ele îşi adâncesc existenţa într-un trecut lipsit de determinare, dar din care se prelungesc, către timpul celor doi îndrăgostiţi, glasuri. Codrul leagă astfel prezentul poetului de timpurile mitologice ale sale şi creează pe calea aceasta un plan de rezonanţe îndepărtate. Sentimentul prezentului dispare, planurile prezentului şi trecutului se confundă şi capătă culorile proaspete ale începuturilor mitologice de ere, în care cei doi îndrăgostiţi apar ca doi tineri zei ai amorului.

Eminescu a fost de altfel ispitit şi în alte momente să invoce mitologia în cadrul eroticii. Mai puţin în Pajul Cupidon, poezie plină de graţie incontestabilă, dar care se limitează să invoce o legendă mitologică pentru un medalion personal; mai mult însă în Crăiasa din poveşti, unde nu mai este vorba de mitologia antică, ci de mitologie în general, de basme: o feerie lunară, în care negurile sunt albe, strălucite, în care florile sunt înfăţişate strânse în şezătoare, rumpând tortul păianjenului şi aruncând pietre scumpe în haina nopţii şi în care, după un ritual magic, fata îndrăgostită adună în ochii cei albaştri toate basmele. Lumini de feerie şi fiori magici, Eminescu izbuteşte să prindă în poezia sa un sentiment fericit de invazie a irealului.

Ceea ce creează îndeosebi atmosfera mitologică în erotica eminesciană este animismul: poetul însufleţeşte fenomenele naturii, el le umanizează. Povestea codrului poate fi invocată aici cu precădere:

Caii mării, albi ca spumă, Bouri nalţi cu steme-n frunte, Cerbi cu coarne rămuroase, Ciute sprintene de munte – Şi pe teiul nostru-ntreabă, Cine suntem, stau la sfaturi, Iară gazda noastră zice, Dându-şi ramurile-n laturi…

Cu vremea însă, erotica eminesciană ajunge să îmbrace tonuri elegiace. Ele sunt determinate în primul rând de intruziunea în câmpul erotic a meditaţiei în legătură cu soarta omului, ceea ce are ca urmare imediată o schimbare a tonului, devenit mult mai grav. Poziţia programatică a acestei categorii erotice este stabilită în cunoscută poezie „O, mamă”, S-a vorbit în legătură cu poezia de dragoste a lui Eminescu de formele primare, instinctuale, animalice, ale dragostei sale *4. Iubitul este un animal, care în perioada anuală a dragostei se înfrumuseţează, îşi pune flori de tei în păr, iar iubita, oricare ar fi ea, nu este o fiinţă nebunatică şi ingenuă niciodată, ea este totdeauna o fiinţă lascivă, dominată de nestăvilite apetituri de exploatare erotică a bărbatului. O aparentă motivare s-ar putea imagina. S-a observat încă de mult timp că în erotica lui Eminescu iniţiativa gestului erotic revine cele mai adeseori femeii. Este incontestabil că în această observaţie se concentrează un mare adevăr, Subliniind temeinicia observaţiei, notam totuşi cu un alt prilej că faptului trebuie să i se dea o altă explicaţie, îndrăgostitul eminescian este într-adevăr o fire contemplativă. Nu este aşadar vorba de sporirea până la animalic a agresivităţii erotice a femeii, ci pierderea în contemplaţie a bărbatului provoacă această denivelare, graţie căreia femeia apare mult mai întreprinzătoare.

Ce s-ar putea spune în ordinea amintită despre fiinţa de care poetul apare îndrăgostit în Mortua est? Ar fi oare posibil ca cineva să se ridice la o tensiune atât de înaltă a sentimentului elegiac, pornind de la imaginea morală a unei Venus lascive? Şi chiar în Venere şi Madonă, femeia, decăzută moraliceşte la poziţia zeiţei amorului, poate fi imaginată totuşi şi în puritatea morală a Madonei.

Nimic nu poate fi mai semnificativ în această ordine însă decât asocierea imaginii femeii iubite cu imaginea mamei, şi faptul acesta na. Întâmpină în poezia cu care ne vom ocupa acum, O, mamă *5. Esle o elegie care ţese în simetriile sale destinul tragic al lumii: tu vei dormi mereu; eu voi dormi mereu; noi vom dormi mereu – ceea ce însemnează că moartea eternă este destinul comun al tuturor fiinţelor omeneşti. Ideea de eternitate a morţii se asociază aici cu ideea de eternitate a fenomenelor naturii: peste mormântul mamei salcâmii se bat încet din ramuri – „mereu se vor tot bate”; pe mormântul lui, iubita va sădi un tei – „mereu va creşte umbra-i”; mormântul comun al celor doi îndrăgostiţi să fie săpat la marginea râului – „mereu va plânge apa”. Şi fiorul adânc elegiac al poeziei izvorăşte din sentimentul acestei eternităţi a naturii, prinsă într-o rotaţie tristă a fenomenelor ei, căruia i se adaugă sentimentul eternităţii morţii, în această fază a eroticii sale, imaginea femeii se spiritualizează progresiv, amintirea desprinde din trecut scenele cele mai purificate de elemente carnale.

Pe o linie paralelă se situează poezia Din valurile vremii, în care sunt concentrate câteva dintre sunetele cele mai caracteristice operei eminesciene. Poetul aduce aici o viziune plastică de forme antice pe de o parte, iar pe de altă parte o atenuare a carnaţiei umane şi o transpunere în diafan proprii artei creştine. S-ar părea că între aceste două trăsături există o vizibilă incompatibilitate, dat fiind faptul că arta antică a ignorat modalităţile de spiritualizare a materialităţii umane. Antică este, în poezia care ne preocupă, atitudinea: poezia se leagă într-adevăr de plastica antică prin apariţia statuară a femeii. Poetul o înfăţişează „cu braţele de marmur”, în atitudinea consacrată de vechea artă statuară: „Şi întorcându-ţi faţa spre umărul tău stâng”, sună unul dintre versuri, ce se pare sugerat de contemplarea unei statui a zeiţei Venus. Imaginea se completează însă cu unele trăsături care aduc aminte mai degrabă de imaginea Madonei decât de aceea a Venerei:

Şi faţa străvezie ca faţa albei ceri, Slăbită e de umbra duioaselor dureri.

Amestecul acesta de păgân şi de creştin reface pe linie iconografică cele două poziţii morale pe care poetul le dezvoltase în Venere şi Madonă. Variantele cuprinse în manuscrise arată că imaginea cea mai rezistentă a poeziei este aceea care înfăţişează pe femeie în postura unei statui cu faţa întoarsă spre umărul stâng: imaginea antică se impunea astfel ca punct de plecare atât în Venere şi Madonă, cât şi în Din valurile vremii, dar în timp ce în prima poezie ea se contura autonom şi în opoziţie cu imaginea Madonei! În cea din urmă ea îşi asocia imaginea morală a Fecioarei.

Faptul acesta avea drept urmare o prelungire reciprocă de însuşiri, cele două simboluri se contopeau şi se transfigurau. Ele făceau mai mult însă. Întreaga viziune este schimbată, în Venere şi Madonă ritmul sentimental cunoştea cei doi poli extremi, ai adoraţiei şi urei, pentru ca în cele din urmă totul să se convertească în penitenţă. Poemul lucrează aici în simboluri consacrate, dar din polii opuşi în care apar se emit raze ce converg către cazuri individuale, în cealaltă poezie, însă, nu ne găsim în prezenţa unor simboluri desprinse din cultura umană. Simbolul se creează aici pe calea inversă a ridicării unui caz individual la sensuri generale şi transpunerea lui sub legea fundamentală a istoriei, trecerea fără încetare a fenomenelor lumii. Timpul este văzut heraclitean, ca un râu din ale cărui valuri se ridică iubita, cu părul lung şi bălai, aşa cum Venus se ridică din valurile mării. De altfel imaginea zeiţei Venus Anadyomene apare şi în alte momente în operă poetului şi ea se asociază adesea imaginii iubitei.

Nu este însă în această poezie o supunere resemnată şi imediată. Trecutul este încă prea viu în amintirea poetului şi în sufletul lui îşi face loc năzuinţa de a-şi smulge idolul din noianul de neguri şi de a-l încălzi la sânul său. Încercarea este sortită înfrângerii însă: lumea îşi are legile sale, fenomenele ei apar, există şi încep în cele din urmă să-şi piardă conturul şi consistenţa; ele se convertesc în umbre şi dispar apoi cu desăvârşire. Acesta este cursul obişnuit al oricărei existenţe. Şi în pictarea umbrei ce se îndepărtează, ce se îndepărtează pentru totdeauna, nu-i va fi trecut oare poetului prin minte acea Iunie a umbrelor pe care anticii le vedeau străbătând căile ce legau lumea pământească de imperiul lui Hades? Şi poezia se încheia subliniind ataşarea sentimentală organică a poetului de fenomenele în curs de dispariţie sau dispărute: zadarnic el îşi întinde braţele după dulcea ei umbră, ea este sortită să dispară, iar el este sortit să ducă cu sine regretul după ceea ce dispare, nostalgia după ceea ce a fost.

Poezia dă astfel expresie concepţiei poetului despre trecerea eternă a lucrurilor şi, în strânsă dependenţă de aceasta, sentimentului de durere pentru iubirea ce dispare şi de nostalgie pentru fericirea dispărută. Şi aici, ca şi în altă parte/poetul apare în postura consacrată a elegiacului care imploră trecutul, cu faţa întoarsă către el şi cu braţele întinse, în timp ce mecanica lumii îl duce înainte, ca pe o frunză neputincioasă faţă de valul ce o poartă în calea sa. Iar iubita, femeia, supusă la rândul ei acestei mecanici oarbe a universului, depăşeşte formele izolate ale existenţei şi devine ea însăşi expresia unei dureri universale. Sentimentul capătă o tonalitate elegiacă profundă, graţie căreia femeia se desprinde din pulberea pământească şi capătă un aspect de purificări angelice.

Nu întreaga erotică elegiacă a lui Eminescu aduce atât de adânci rezonanţe. Durerea despărţirii, a unei despărţiri pe care au hotărât-o Aceleaşi legi ale universului, iar nu vinovăţia unuia sau altuia din îndrăgostiţi, este cântată în De câte ori iubito: ea, ursită să se piardă în zarea unei eterne dimineţi, pe când el, rămas în urmă, se-ntunecă şi îngheaţă. Oricare ar fi calităţile ei, oricât ideea unui destin implacabil s-ar desprinde dintr-însa, poezia rămâne totuşi fără ecouri în prelungire: imaginea mării deasupra căreia lunecă stolul de păsări rămâne un simplu decor exterior, aşa încât opera trăieşte în întregime din materialul masat în linia primă. Poezie de rezonanţe îndepărtate este însă Departe sunt de tine, în care trecutul şi prezentul solicită simultan spiritul poetului, unite între ele de imaginea femeii iubite: ea a încălzit altădată inima poetului, ea dă în acelaşi timp un sens retrospectiv prezentului său.

Aceeaşi poziţie sentimentală o aduce şi Despărţire, în care iubita, simbolizând permanenţa frumuseţii feminine, este invitată să rămână nepăsătoare la zbuciumul pe care l-a răscolit în jurul ei – o divinitate ce se îndrumează pe linia pe care se va realiza şi zeul nepăsător către care dacul lui Eminescu îşi va îndrepta rugăciunea să.

Mai mult decât atâta însă. Iubita este văzută de poet într-o funcţiune ce depăşeşte erotică. La lumina dragostei ei se luminează căile artei sale şi el năzuieşte spre ea, atunci când năzuieşte să realizeze idealul său de frumuseţe artistică. Iubirea ei, ni se spune într-un pasaj în Scrisoarea V, la care ne-am referit şi cu alt prilej, l-ar face să se cunoască pe sine şi să se elibereze de acel demon ce-l stăpâneşte, demonul creaţiei poetice. Lipsa de înţelegere a femeii încorda acolo satira eminesciană. Având ca punct de plecare aceeaşi adâncă trebuinţă sufletească, el exprimă şi în altă parte ideea, făcând însă ca asupra imaginii iubitei să plutească o atmosferă idealizantă de înaltă tensiune. Pe această linie se desfăşoară poezia Nu mă înţelegi, în care puritatea sentimentelor atinge trepte rar întâlnite;

În ochii mei acuma nimic nu are preţ

Că taina ce ascunde a tale frumuseţi;

Căci pentru care altă minune decât tine

Mi-aş risipi o viaţă de cugetări senine

Pe basme şi nimicuri, cuvinte cumpănind, Cu pieritorul sunet al lor să te cuprind, În lanţuri de imagini duiosul vis să-l ferec, Să-mpiedec umbra-i dulce de-a merge-n întuneric.

Şi azi când a mea minte, a farmecului roabă, Din orişice durere îţi face o podoabă, Şi când răsai-nainte-mi ca marmura de clară, Iar ochiul tău cel mândru străluce în afară, Întunecând privirea-mi, de nu pot să văd încă

Ce-adânc trecut de gânduri e-n noaptea lui adâncă, Azi când a mea iubire e-atâta de curată

Că farmecul de care tu eşti împresurată, Că setea cea eternă ce-o au după olaltă

Lumina de-ntunerec şi marmura de daltă, Când dorul meu e-atâta de-adânc şi-atât de sfânt

Cum nu mai e nimica în cer şi pe pământ.

Când e o-namorare de tot ce e al tău, De-un zâmbet, de-un cutremur, de bine şi de rău, Când eşti enigma însăşi a vieţii mele-ntregi…

Azi văd din a ta vorbă că nu mă înţelegi!

În toate poeziile acestea, asupra cărora timpul ne împiedică să insistăm, imaginea iubitei apare nimbată de o puternică idealizare. Şi dacă în unele momente poetul n-a putut înăbuşi total fiorii voluptăţii, ei sunt larg compensaţi prin notele idealiste ce îmbracă întregul tablou.

Sânt însă o serie de poezii în care Eminescu întreprinde un ascuţit proces de analiză psihologică a iubitei. El se introduce prin unele destăinuiri de ordin biografic: trădarea ei este temă ce alimentează cele mai numeroase bucăţi din această categorie şi poezia, rămânând încă în liniile ei mari în sfera contemplaţiei, prezintă totuşi unele simptome de îndrumare către ceea ce va fi cu vremea satiră misoghină:

Şi în farmecul iubirii

Nu ştiam că-i tot aceea

De te razemi de o umbră

Sau de crezi ce-a zis femeia.

(Pe aceeaşi ulicioară)

Fără să pună în funcţiune ascuţişul satirei, unele poezii din această categorie adâncesc procesul analitic, subliniind formele pe care le îmbracă sentimentul erotic. S-a dus amorul ar părea la prima vedere o poezie de natură uşoară, o romanţă sentimentală. Dar romanţa lui Eminescu se încarcă de lumini mitologice şi de culori orientale, ceea ce creează un spaţiu larg pentru desfăşurarea temei. Amorul este un copil supus amândurora, el este vechiul zeu Eros; iubita poetului pare a creşte, în lumina lunii, ca în „umbra dulcilor povesti/Din nopţi o mie una”.

Sporind atmosfera de ireal, iubita făcuse în trecut din viaţa lui un vis şi din visul lui o viaţă, iubirea lor era un vis misterios şi blând şi ea s-a stins din pricina înaltei idealizări. Femeia apare de data aceasta poetului încărcată de tribute demoniace, ochii ei sunt întunecaţi şi de ei se leagă ideea morţii: puncte diverse şi numeroase, din care se răsfrâng asupra poeziei lumini diferite, cu care poetul întâmpină acum hotărârile irevocabile ale destinului. Accentuând însă situaţiile şi subliniind termenii biografici pe care se întemeiază, Pe lângă plopii fără soţ anticipează, ca proces sufletesc, ca atitudine şi ca soluţie, Luceafărul. *6 Mitologia prelungeşte razele sale asupra imaginii femeii:

Un chip de-a pururi adorat

Cum nu mai au perechi

Acele zâne ce străbat

Din timpurile vechi, Iubirea ar îi imortalizat-o în poza consacrată a statuii cu braţele reci de marmoră:

Ai fi trăit în veci de veci

Şi rânduri de vieţi, Cu ale tale braţe reci

Înmărmureai măreţ;

Ea ar fi clătit din rânduiala ei ordinea consacrată a cosmosului *7.

Dându-mi din ochiul tău senin

O rază dinadins.

În calea timpilor ce vin

O stea s-ar fi aprins.

Antichitate, mitologie, ordine cosmică, totul este adus în rotaţia în jurul iubitei de puterea unui sentiment care are proporţii păgâne, care este încărcat de suferinţe şi care leagă pe poet de rândurile îndepărtate ale strămoşilor săi. Şi micimea pământului cioplit în chipul femeii iubite va fi stigmatizată de poet de la înălţimea spirituală a lui Hyperion.

Şi te privesc nepăsător

C-un rece ochi de mort.

Prin toate aceste trăsături ale sale, poezia, publicată în Familia, în 1883, exercită în mic aceeaşi claviatură pe care în acelaşi an Luceafărul avea s-o facă să răsune în toată complexitatea ei.

Urmărind linia evolutivă a sentimentului erotic în poezia lui Eminescu ajungem aşadar să vedem că punctul ei de sosire se înscrie în sfera elegiacă. Poetul ajunge cu vremea să constate că şi în această ordine legea trecerii universale este atotputernică, să constate' că eterne sunt numai anumite forme prin care materia circulă şi se modelează, repetând la infinit acelaşi fenomen, etern acelaşi, deşi altul în fiecare clipă.

Un pas mai departe, şi poezia iubirii se va împărtăşi din concepţia filosofică a lui Schopenhauer: ceea ce există nu este omul cu puterea lui de determinare autonomă. Toată această convingere este o iluzie nebună. Singură realitate, ultima realitate este voinţa oarbă, minată de tendinţa oarbă de a se perpetua, de a lua cunoştinţă de existenţa ei, voinţa care transformă toate existenţele în modalităţi de afirmare proprie. Iubirea este văzută că instrumentul graţie căruia ea îşi prelungeşte existenţa în seria fenomenelor, un mijloc înşelător care ne înconjoară de iluzii că să ne facă să servim o cauză străină. Concepţia aceasta era de natură să sporească proporţiile elegiace ale eroticei eminesciene; aplicându-se însă experienţei negative a poetului în materie de iubire, ea converteşte erotica acestuia într-o satiră cruntă.

Pentru că această experienţă determinase pe poet să-şi coboare idolul de pe soclul înalt pe care-l ridicase adoraţia sa. Nu ideal antic de frumuseţe; nu purificare morală în stil creştin; nu mitologie care să proiecteze imaginea femeii pe fondul limpede al începuturilor de eră. Nimic din toate acestea! Este drept, din când în când, Vechiul cântec mai străbate, cum în nopţi izvorul sare.

P-ici, pe colo mai străbate câte-o rază mai curată

Dintr-un Carmen Saeculare ce-l visai şi eu odată.

Dar aceasta este o raritate. Femeia văzută de poet este acum Dalila, este doamna care în salon se lasă înconjurată de un roi de pierde vară şi încheie din privire înţelegerile amoroase, este copila pozitivă, care dă preferinţă unui general „strigau şi prost ca şi un bou de baltă”. Este, în ultimă analiză, acea Verenă, împotriva căreia poetul se-nfurie şi pe care o supune unei operaţiuni anatomice ce-i defineşte sentimentele:

Când te-am văzut, Verenă, atunci am zis în sine-mi

Zăvor voi pune vieţi-mi, simţirii mele lacăt, Să nu pătrundă dulce zâmbirea ta în treacăt, Prin uşile gândirii, cămara tristei inimi.

Căci nu voiam să ardă pe-al patimilor rug

Al gândurilor sânge şi sufletu-n cântare-mi – Şi nu voiam a vieţii iluzie s-o sfaremi

Cu ochii tăi de-un dulce, puternic vicleşug.

Te miri atunci crăiasă, când tu zâmbeşti că tac – Eu idolului mândru scot ochii blânzi de şerpe, La rodul gurii tale gândirile-mi sunt sterpe, De cărnurile albe eu fălcile-ţi desfac.

Şi pielea de deasupra şi buzele le tai;

Hidoasa-ţi căpăţână de păru-i despoiată

Din sânge şi din flegmă scârbos e închegată – O, ce răsare-atuncea-naintea minţii-mi? Vai!

Nu-mi mrejuiai gândirea cu perii tăi cei deşi, Nu-mi pătrundeai, tu idol, în gând vrodinioară;

Pentru că porţi pe oase un obrăjor de ceară

Păreai a fi-nceputul frumos al unui leş.

Oricât fii mlădioasă, oricum fie-al tău port, Şi blândă ca un înger de-ai fi cântat în psalme, Sau dacă, o heteră, jucând băteai din palme, Priveam deopotrivă c-un rece ochi de mort.

De dulcea iscodire eu mă feream în lături, În veci cătam în suflet mânia s-o întărt, Ca lumea şi-a ei chipuri să-mi pară vis deşărt

De muiereşti cuvinte şi lunecoase sfaturi.

Uşor te biruieşte poftirea frumuseţii, Ziceam – şi o privire din arcul cel cu gene

Te-nvaţă crud durerea fiinţei pământene

Şi-n inimă îţi bagă el viermele vieţii.

Venin e sărutarea păgânei zâne Vineri, Care aruncă-n inimi săgeţile-ndulcirii, Dezbărbătează mintea cu vălul amăgirii – Deci în zădar ţi-i gura frumoasă, ochii tineri.

Decât să-ntind privirea-mi, că mâni fără de trup, Să caut în ei dulce a ochilor tăi vrajă – În porţile acestea-mi voi pune mâna strajă – De nu, atunci din frunte-mi mai bine să mi-i rup.

Şi totuşi, purtarea femeii găseşte în cele din urmă o scuză înaltă. De ordin filosofic. Ea nu este ce este şi nu face tot ceea ce face din propriu îndemn. O putere mai presus de ea o reduce la rolul de simplu instrument şi în ultimă analiză ea se supune aceluiaşi instinct, de care ascultă şi păsările „de vreo două ori pe an”.

Idolul era sfărâmat aşadar: ochiul scrutător al poetului se aplica acum cu interes asupra maşinăriei interioare, primitive, care transformase în uriaş un simplu măscărici de bâlci şi poetul se complăcea urmărind mecanismul prin care iubita se încadra în rotaţia universală a materiei.

Dar, am afirmat în trecut, elegia este punctul de sosire în procesul sufletesc al poetului, ceea ce face ca întreaga lui poezie să capete un sens elegiac general. Dintre toate poeziile care ar putea fi invocate în această ordine, mă voi limita să amintesc una singură, căutând să subliniez capacitatea poetului de a ridica un moment elegiac la un sens general elegiac. Aceasta este Peste vârfuri – poezie la care m-am raportat şi în trecut, arătând că ea se construieşte pe acelaşi motiv al cornului pe care l-am întâlnit şi în Povestea teiului. Sunetul cornului creează aici o atmosferă de nostalgie după o fericire apusă.

Peste vârfuri este o poezie de perspective deschise în infinit, dar şi de inhibiţii, care deapănă, în ritmica accentelor ei, însuşi destinul lumii:

Peste vârfuri trece lună, Codru-şi bate frunza lin, Dintre ramuri de arin

Melancolic cornul sună.

Mai departe, mai departe, Mai încet, tot mai încet, Sufletu-mi nemângâiet, Îndulcind cu dor de moarte.

De ce taci, când fermecată

Inima-mi spre tine-ntorn?

Mai sună-vei dulce corn, Pentru mine vreodată?

Ceea ce voi semnala în primul rând este arhitecturii poeziei, care se construieşte pe linii de convergenţă interioară. Peisajul iniţial, imens, se restrânge progresiv şi se spiritualizează. Versul prim evit” orice determinări, lăsând că totul să se proiecteze într-o depărtare ceţoasă, indicată să creeze sentimentul absenţei imediate: cele două substantive: vârfuri şi lună, în forma lor lipsită de definirea articolului, au funcţiunea de a crea un sentiment de straniu, de ireal. El izvorăşte mai puţin din forma nedeterminată a substantivului vârfuri şi într-o măsură mai mare din formă neobişnuită a substantivului lună. Lipsa de determinare a substantivului vârfuri este limitată de versul prim: raportat la versul următor, el îşi precizează substanţa. Substantivul lună însă, în poziţia lui de subiect, presupunea în mod normal forma articulată. Sensul partitiv pe care el îl capătă într-o structură ce nu poate fi gândită partitiv provoacă sentimentul de îndreptare în ireal. Versul al doilea aduce o delimitare a peisajului; faţă de tabloul imens al lunii care trece pe deasupra vârfurilor, concentrarea interesului la codrul care-şi bate lin frunza însemnează o diminuare a perspectivelor, diminuare care merge sporind în versul al treilea: din totalitatea codrului se desprind acum, ca un element izolat, ramurile de arin. Planurile de desfăşurare a sentimentului se construiesc astfel în sferă vizuală şi în linie descendentă: lună, codru, arin, pentru că finalul strofei să transpună tabloul pe plan interior şi să creeze un acompaniament auditiv imaginilor anterioare: Melancolic cornul suna însemnează în fond o arcuire bruscă spre interior a liniilor, pe de o parte, iar pe de altă parte, în ordine stilistică, transpunerea în sfera imaginilor auditive. Versul s-ar impune să fie meditat îndelung, spre a-i descifra semnificaţiile adânci. Interesul esenţial se concentrează aici asupra cuvântului melancolic, care califică sunetul cornului. Funcţiunea gramaticală adverbială este indubitabilă; dar calificarea pe plan obiectiv se efectuează numai graţie unei transpoziţii metaforice: în realitate, melancolia nu este a sunetului de corn, ci o vibraţie a sufletului poetului. Cuvântul radiază circular însă şi dacă se poate vorbi de o transpoziţie metaforică pentru partea a doua a versului, undele lui se întind în acelaşi timp asupra structurii anterioare. Peisajul se lasă astfel pătruns de efluvii sentimentale, el se spiritualizează şi el însuşi capătă funcţiunea metaforică a unei poziţii sufleteşti: sufletul poetului câte acela care se arcuieşte spre infinitul sugerat de lună ce trece peste vârfurile pădurilor, el este acela care se restrânge treptat până când, din întreaga armonie a universului, se concentrează în sunetul izolat al cornului. Poetul utilizează aici acelaşi procedeu pe care-l pune în lumină restrângerea spaţiilor în Melancolie.

Este ceva din inflexibilitatea legii destinului în versurile care exprimă stingerea în depărtare a sunetului de corn. De altfel întregul spaţiu al strofei a doua este dominat, sentimental şi acustic, de cuvântul de încheiere – moarte. Treptata pierdere în depărtare şi progresiva stingere a sunetului ancorează în cele din urmă aici: pentru sufletul lui nemângâiat, el nu vede decât dulceaţa dorului de moarte. Prin valorile lui şi prin poziţia lui, cuvântul cade greu, ca o sentinţă definitivă a destinului.

Strofa din urmă frânge desfăşurarea în soliloc a primelor două strofe. Poetul, izolat <la început în mijlocul naturii, măsurând dimensiunile acesteia cu dimensiunile sufletului său, se găseşte de data aceasta în faţa unui personaj.

Un personaj nedefinit, a cărui existenţă ar putea fi o realitate, dar ar putea fi tot atât de bine şi o personificare. Restrângându-ne la forma definitivă a poeziei, am putea presupune cu aceeaşi îndreptăţire că aici poate fi vorba de o femeie iubită, de amintirea unei iubiri fericite, de imaginea reînviată a tinereţii, sau, pur şi simplu, de fericire în general. Forma interogativă nu ajută spiritul nostru de investigaţie, după cum n-o ajută nici interogaţia versurilor următoare.

Nu este cazul ca opera să fie urmărită în formele ei premergătoare. Mă limitez să amintesc un singur fapt: poezia a fost concepută în cadrul unei drame, Bogdan-Dragos *7, şi ea figurează acolo într-o poziţie erotică: nu regretul pentru o iubire dispărută, ci nostalgia pentru o iubire nelămurită, presimţită numai. Cu instinctul lui artistic nedezminţit, poetul şi-a dat seama de multiplele posibilităţi de simbolizare pe care le putea realiza. El desprinde poezia din context, îi creează un spaţiu propriu de respiraţie, şi o lipseşte de orice determinare precisă a obiectului. Dintre formele pe care poetul le încearcă şi le părăseşte amintesc numai pe aceea cuprinsă în ms, 2283 din Biblioteca Academiei Române:

Cântăreţ nemângăiet

Tinereţelor deşarte, Mai departe, mai departe, Mai încet, tot mai încet.

Cum simţirea fermecată

Ochii mei spre culmi întorn…

Mai suna-vei, dulce corn, Pentru mine vreodată?

Din faptul că poetul înţelege să lase la o parte orice precizare, rezultă deci posibilităţile multiple de simbolizare ale operei. În dureroasă întrebare cu care se încheie poezia, se concentrează tot regretul pentru timpurile duse, pentru bunele timpuri duse. Iubire, tinereţe, fericire, indiferent ce nume ar purta aceste timpuri, imaginea lor se leagă indisolubil de sunetul cornului. Dorinţa vie de a le vedea revenind se exprimă însă în forme ce sugerează anticipat soluţia negativă: strofa primă se încheie într-un verb – sună – ce exprimă o certitudine; strofa a doua se încheie într-un substantiv ce domină, funebru, întregul moment poetic: moarte; strofa ultimă se încheie într-un adverb încărcat de valori nedefinite: vreodată. Dar verbul sună îşi muia metalele prin rezonanţele sufleteşti de care se înconjura; substantivul moarte îşi diminua de asemenea valorile sale absolute, în context: îndulcind cu dor de moarte. În opoziţie cu acestea, adverbul vreodată îşi sporea sensul lui dubitativ în contextul respectiv: forma interogativă, cu topică specială pe care o impunea sau o permitea, contribuia în mod esenţial ca poezia, care începea cu o certitudine, să se încheie pe linia îndoielii în continuarea fiecăreia se întrezărea negaţia absolută.

Poezie de sugestii şi de simboluri, Peste vârfuri exprimă în ultimă analiză legea fundamentală a lumii, aceeaşi lege care se desprindea din opere ce concretizau filosofia eminesciană a istoriei: trecerea este legea de care ascultă toate fenomenele vieţii. Spiritul poetului se întoarce cu o dulce durere către fenomenele ce intră succesiv în lumina crepusculară a istoriei, pe care ar dori-o reversibilă, dar de a cărei reversibilitate se îndoieşte. Este aşadar aceeaşi atitudine pe care am întâlnit-o în marea Panoramă a deşertăciunilor, dar transpusă într-o cheie de lirism elegiac şi în forme simbolice. Şi astfel, după ce încărcase de sugestii erotică din Povestea teiului, motivul cornului ajungea să exprime, în cadenţe ce dau impresia unui ritual cosmic, trecerea eternă a ' lucrurilor şi ataşarea sentimentală a poetului de formele ce dispar sau sunt sortite dispariţiei; în spaţiul restrâns al poeziei trăiesc laolaltă filosoful pesimist din Memento mori şi poetul îndrăgostit de anul 1400.

1. Aceasta e linia de interpretare a eroticii preluată de G. C. Nicolescu, Erotica lui Eminescu. Idei şi atitudini, în Studii şi articole despre Eminescu, Bucureşti, 1968. O interpretare de subtilitate şi profunzime în capitolul Principiul feminin la Eminescu din Lucr. Cât. A lui Edglar Papu.

2. Poezia primeşte o importanţă cu totul excepţională în frumoasa interpretare a lui Vladimir Streinu, pentru care Floare albastră este „nucleu, centru sau embrion” al operei specific eminesciene, fiind „prima poezie care, încadrată cronologic între bucăţile de debut, seamănă mai puţin cu acestea şi mai mult cu opera viitoare, tipărită din voinţa poetului („Floare albastră” şi lirismul eminescian, în Eminescu. Arghezi, ediţie şi prefaţă de George Muntean, Bucureşti, 1976, p. 56-57).

3. Cea mai recentă sinteză a cercetărilor privind raporturile Eminescu-Novalis în Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Eminescu şi romantismul german, Bucureşti, 1986.

4. IIn splendida interpretare a lui Tudor Vianu, „un clntec de leagăn pe care poetul (…) şi-l murmură înaintea marelui somn al morţii” (Structura motivului în poezia „O, mamă”, în Studii de literatură română, Bucureşti, 1965, p. 311).

5 Referire la interpretarea călinesciană a eroticii în Operă lui Mihai Eminescu.

6 D. Popovici reia teza formulată de Ibrăileanu în Eminescu – Pe Ungă plopii fără soţ (v. Mihai Eminescu, ed. Cât., p. 113-120).

7 Drama Bogdan-Dragoş în M. Eminescu, Opere, vol. IV, Teatru, ed. Critică Aurelia Rusu. Studiu introductiv George Munteanu, Bucureşti, 1978.