Cărţi şi eroi

Nu trebuie să găsim cu orice preţ un numitor comun pentru toţi marii scriitori. Poţi să susţii în acest caz, fără să clipeşti, cum de altfel s-a şi susţinut (G. Călinescu), că şi Dostoievski e balzacian, fiindcă şi la el dramele sunt declanşate de existenţa banilor; Raskolnikov ucide ca să prade o bătrână; în Fraţii Karamazov, faimoasele trei mii de ruble ale lui Fiodor Pavlovki provoacă crima în jurul căreia se încheagă drama. Cine ne-ar mai opri însă atunci să spunem că şi Balzac e dostoievskian? Vautrin nu e un erou demoniac, care vrea să cucerească Franţa rămânând în umbră, asemeni lui Piotr Verkovenski din Demonii? (operă care nu datorează nimic nimănui). Şi aşa mai departe, poţi să susţii orice, fără să depăşeşti însă, ăsta e riscul, domeniul speculaţiei gratuite.

Am citit un excelent roman de Hans Fallada inspirat dintr-un caz real şi senzaţional descoperit în arhivele Gestapoului, în care eroul, un maistru care lucra la o uzină din Berlin, se hotărăşte să acţioneze împotriva lui Hitler. In timp de câţiva ani, cu o grijă a amănuntelor specific nemţească, depune în diferite colţuri ale oraşului mici manifeste scrise de el însuşi în care cheamă la luptă împotriva lui Hitler. Este în cele din urmă prins de Gestapou şi, înainte de a fi condamnat la decapitare, i se smulge ultima iluzie, că acţiunea lui ar fi folosit la ceva: i se arată pe o uriaşă hartă a Berlinului nişte steguleţe înfipte exact prin locurile unde el însuşi depunea de fiecare dată manifestele; ele erau aduse voluntar de oameni la Gestapou şi, cu ajutorul lor, care declarau strada unde au fost găsite, s-a putut întocmi o hartă, şi apoi, prin calcule şi deducţii tehnice, s-a putut stabili după un anumit timp exact strada unde locuia cel care le depunea. Franz Kafka, cu problematica lui atât de specifică, este deci un scriitor german. Coşmarul pe care l-a trăit el cu ochii deschişi a inspirat şi pe autorul acestui roman la care reflectând după lectură simţi încetul cu încetul cum te cuprinde groaza care nu l-a cuprins însă pe erou nici când i s-a smuls ultima iluzie. Ceea ce trăieşte eroul trăim noi mai puţin, fiindcă asistăm doar la un spectacol, în timp ce trecerea lui printr-un univers de groază, pe care nu-l trăieşte, ne îngrozeşte pe noi.

Tolstoi admira pe Stendhal şi îl îndemna şi pe Gorki să-l citească, să înveţe cum se scrie un roman. Cine citeşte pe Stendhal şi pe Tolstoi vede că într-adevăr acesta din urmă a învăţat el însuşi multe de la scriitorul francez. În La Cbartreuse de Parme există un capitol de mare interes, celebru de altfeâ, în care Fabrice del Dongo ia parte la bătălia de la Waterloo, vede toată acea învălmăşeală nemaipomenită de oameni şi nu înţelege: este vorba de o victorie, de o înfrângere? în orice caz, tabloul nu are în el nimic eroic, creând impresia că războaiele, bătăliile nu pot fi fenomene gândite, dezlănţuite şi dirijate de cineva, ci un fel de harababură generală. Cine citeşte Război şi pace observă că această idee este preluată de Tolstoi şi dusă la forme grandioase, extrăgând de aici o întreagă teorie că, adică, generalii n-ar avea nici un rol în bătălie, inclusiv un Napoleon, al cărui rol poate fi asemuit doar cu o etichetă pe o sticlă: arată denumirea conţinutului, dar n-ar avea nici o legătură cu el. În general, determinismul acesta al lui Tolstoi lasă impresia că îşi are originea în lectura scriitorului francez, deşi determinismul ca atare este străin lui Stendhal. Scena despre care pomeneam se zice că n-ar fi nici ea o descoperire a lui Stendhal şi că i-a fost inspirată din lectura unor memorii ale unui soldat englez participant şi învingător la bătălia de la Waterloo, dar din care n-a înţeles nimic.

Este o imagine cu totul inedită asupra războiului. De atunci această idee a cucerit tot mai mult teren, şi astăzi toată lumea recunoaşte că a fi modern în literatură înseamnă a fi cât mai aproape de o viziune autentică asupra faptelor de existenţă. Fiindcă s-a descoperit că nu poţi cu un ton de explicaţie să spui ceva inexplicabil. Pentru a adopta un tom potrivit trebuie să schimbi nu numai tehnica şi mijloacele de exprimare, ci şi punctul de observaţie. Când, de pildă, Remarque încearcă să povestească despre lagărele de concentrare cu tonul şi cu viziunea celui care a studiat aceste lagăre după documente, nu putem afla nimic mai mult de la el decât spun documentele, ba chiar mai puţin. Pentru a reda o ist»rie de coşmar trebuie o viziune de co;mar. Din acest punct de vedere iată cum deodată Kafka nu mai apare ca un scriitor, cum s-a spus, de admirat, dar de pus în dulap. Este, deci, evident că scriitorul care are de tratat teme specifice timpurilor noastre şi vrea să facă o literatură credibilă fără s-o repete pe cea clasică trebuie să înveţe de la scriitorii mari ai secolului XX, care au excelat în descoperirea unor noi forme de exprimare şi viziuni inedite asupra indivizilor şi evenimentelor.

Pentru ce oare acest Joseph K., de pildă, din Castelul, este atât de fascinat de toţi acei funcţionari din satul în care este chemat de o stranie hârtie (un mesaj mistic?!) şi nu părăseşte această aşezare populată de ţărani molipsiţi şi ei de acel birocratism de coşmar? De ce se îndeiază el însuşi cu două femei de acolo şi se împotmoleşte ca un melc în propria lui substanţă alunecoasă? Îmi făcuse impresia că toţi oamenii care populau acest univers semănau cu acele insecte despre care vorbeşte Fabre că sunt prinse de altele mai puternice, li se paralizează printr-o înţepătură care ră-mâne un mister sistemul nervos motric, rămânând vii, dar neputându-se mişca, şi sunt puse lângă larvele celor dintâi pentru ca acestea să le găsească proaspete în momentul în care se vor fi trezit să mănânce. Astfel omul kafkian nu se mai poate apăra, cineva misterios paralizându-i voinţa de acţiune. În Metamorfoza eroul e chiar văzut paralizat în acţiunile sale de o astfel de metamorfoză într-un gândac, dând o imagine atât de înspăimântătoare asupra înstrăinării omului de natura sa, încât înţelegi în cele din urmă, după ce trec mulţi ani de la lectură, că acest autor nu numai că a ştiut să vadă esenţa societăţii timpului său, dar a văzut prea mult şi s-a speriat el însuşi atât de tare, încât a fost sfâşiat de îndoieli şi nici nu şi-a încheiat opera, a încercat chiar s-o distrugă. Într-o cultură mare, însă, se fac toate experienţele. Înaintea lui Kafka, Kleist a creat un erou caracterizat printr-o mare voinţă de acţiune (Michael Kohlhaas). Unui ţăran, crescător de cai, i se ia, tot de la un castel, un cal, la trecerea unei bariere arbitrare, este pus la muncă şi adus în stare de plâns. Ţăranul năvăleşte cu argaţii săi asupra castelului, îi dă foc şi cere apoi prinţului elector pedepsirea vinovatului şi înapoierea calului, dar pe care castelanul să-l hrănească el însuşi cu ovăz şi cu apă, până se va înzdrăveni ca înainte. Cererea lui este respinsă, şi atunci fostul crescător atacă oraşele şi le dă foc, în căutarea castelanului. Până la urmă este atras într-o cursă: intervine Luther, care îl asigură că i se va face dreptate. I se face, dar, o dată prins, eroul este condamnat să i se taie capul pentru delictul de revoltă împotriva ierarhiei. Kleist însuşi, după ani de zbateri tragice, se sinucide

Desigur, dacă tribulaţiile bietului Ioanide ar fi fost descrise realist de către creatorul lui, n-aşi fi fost atât de rău impresionat de acest roman (Scrinul negru). În carte, lui Ioanide i se deschid toate uşile, fără să i se ceară altceva decât declaraţii lozincarde despre socialism, îi era uşor să le dea? în realitate, în viaţă adică, după apariţia romanului Bietul Ioanide, G. Că-linescu a fost scos cu brutalitate de la catedra sa de profesor, unde lăsa amintiri şi regrete de neşters generaţiilor de studenţi prin improvizaţiile sale geniale şi talentul său oratoric atât de rar la un gânditor de mare clasă.

Mulţi nu cred că trebuiesc judecate astfel erorile sau scăderile unei mari personalităţi şi că trebuiesc trecute în mod decent cu vederea, mai ales că toţi avem asemenea scăderi, şi rar meritul de a fi mari. E adevărat, dar din ce e formată atunci o conştiinţă? Nu din totalitatea actelor şi gesturilor ei adevărate? Puse în lumina adevărată a împrejurărilor în care s-au produs, şi care îl pot absolvi dar şi apăsa?

Nu toţi marii scriitori sunt şi martiri ai unei cauze care adesea n-are nici o legătură cu lumea pentru care s-au născut ei s-o descrie sau s-o picteze. De pildă, Chagall, care a fost comisar, sau ceva în acest gen, în Vitebsk în timpul perioadei revoluţionare sovietice. Ce legătură are asta cu rabinii lui verzi din frumoasele sale tablouri, sau cu tinerii lui evrei care zboară prin aer sărutându-se cu gâturile îndoite? Splendidul Nud deasupra oraşului, pe care l-am admirat îndelung într-o retrospectivă Chagall la KSln, era tot ce putea fi mai demn de dispreţ pentru un Maiakovski care cu adevărat se născuse să cânte revoluţia proletară din Rusia. Un culpabil a fost socotit de către opinia franceză la sfârşitul celui de-ad doilea război mondial L. F. Celine, un mare scriitor şi într-adevăr o conştiinţă asaltată de întuneric, care în primele sale două romane (şi cele mai bune), cutremură din punct de vedere moral mult mai tare pe cititor decât o conştiinţă luminoasă. Intransigenţi însă, francezii, care înduraseră atâţia ani ruşinea înfrângerii şi a ocupaţiei, nu l-au iertat decât târziu, când spiritele s-au mai potolit şi când vinele obiective ale scriitorului s-au dovedit că nu cad sub rigorile legii care condamna colaborarea cu ocupantul. Şi cu toate astea unii din compatrioţii săi nu uită nici azi tristele lui rătăciri, şi nu-i acordă locul pe care îl merită, de cel mai original scriitor francez al secolului 20.

La noi moravurile culturale sunt mai blânde, datorită vicisitudinilor istoriei, care au dislocat în numai un secol, în atâtea direcţii disparate şi de atâtea ori, conştiinţa omului de cultură încât l-au făcut adesea fatalist şi sceptic în forul său interior şi cu o filosofie a compromisului în viaţa exterioară. Blândeţea aceasta a noastră pe care câteodată o ridicăm la rang de virtute nu e totdeauna cea mai bună armă cu care să ne putem mândri, fiindcă pe terenul ei lipsit de vigilenţă şi pe cultul ei faţă de valori, ridicat adesea sus, până la dispariţia oricărui relief viu a unui om de cultură sau scriitor şi transformarea lui în icoană, apare intoleranţa extremă, întâi în idei şi apoi în fapte în faţa căreia, cu stupoare, vedem cum cedează chiar şi marele creator, deşi o analiză a momentului respectiv ne dovedeşte că adesea nu erau de pierdut decât oarecari poziţii sociale de favoare, dorite cu patimă şi care patimă trebuia ferm suprimată. Iată ceea ce nu se vede în tribulaţiile bietului Ioanide.

A murit Hemingway, autorul crâncenului Şi soarele răsare şi al unor mici dar splendide povestiri, dintre care una (Bătrânul şi marea) i-a adus Premiul Nobel. Despre el Gorki zicea că e un „divers” („Joyce, Proust, sau diverşi Hemingway”, scria el într-un articol, indignat că literatura acestor autori nu se ocupă de proletariatul ţărilor lor, modelul fiind, probabil, Mama).

Se pare că e vorba de o sinucidere, Hemingway ne-putând să se împace cu ideea unei degradări fatale a fiinţei lui: era ameninţat ca ficatul lui să se usuce şi să se macine. Cu câteva luni înainte părăsise Cuba şi se internase într-o clinică. Viaţa sa deci avea să se curme peste câtva timp şi, curajos, a ales el însuşi momentul şi modul. Şi-a oferit sieşi şi admiratorilor săi un final tragic, în locul unuia obişnuit, cu suferinţă atroce şi anonimă. „Nu vreau să plătesc, şi-o fi zis el, bucuriile vieţii mele cu chinurile finale, nedrepte şi înjositoare. Un act de voinţă mă poate scuti de acest tribut, şi laşitatea de a nu accepta agonia firească va fi răscumpărată prin curajul de a renunţa la zilele pe care le-aşi mai avea de trăit.”

Şi n-a vrut să mai scrie, să arate că îi place omul care riscă, omul care, deşi zăreşte moartea dându-i târcoale, nu renunţă la ceea ce socoteşte al că trebuie să înfăptuiască. Să arate că bucuria care urmează după ce omul a riscat şi a învins e dintre cele mai mari şi să descrie această bucurie, în stilul său, cu luciri metalice, în maniera sa care ajunsese să fie cunoscută şi preţuită de milioane de cititori. N-a vrut să mai iasă la pescuit. N-a vrut să mai iasă în larg. Avea dureri insuportabile, de la şira spinării (căzuse cu avionul pe care şi-l pilota singur în 54) şi avea o fractură care atingea probabil măduva. A acceptat să i se i facă edectroşoc. Durerea a încetat, dar şi-a pierdut memoria. S-a sinucis cu un glonţ de argint, cu aceeaşi armă cu care se sinucisese şi tatăl său.

Mă simt stăpânit de o senzaţie ciudată, ca şi când aşi fi comis ceva care m-a făcut să scad în propriii mei ochi: Am uitat parcă tot ce-am citit, nu mai ştiu exact cine e Homer, Shakespeare, Dante, Corneille, Racine, Moliere, Stendhal, Voltaire, Rousseau, Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Sadoveanu. Au trecut mulţi ani de când i-am citit, şi memoria mea seamănă acum cu o fântână părăsită: izvoarele sunt parcă astupate, deşi le presimt pe aproape, sub straturi de ani, de viaţă trăită

Încep să recitesc, şi curând sentimentul de vinovăţie începe să se atenueze: Da, desigur, îmi reamintesc, iată cronicile istorice shakespeariene, sunt într-adevăr pasionante, comediile strălucitoare, Titus Andronicus, o oroare, dramele, măreţe, impresia de ansamblu, sublimă… Andromaca lui Racine, plină de vigoare şi scrisă parcă astăzi, cu acel dublu conflict, Orest, Hermiona-Andromaca, iar Britannicus probabil că trebuie mai bine văzut la teatru, lectura fiind greoaie; Neron, al lui Suetonius, e mult mai pasionant. Fedra în schimb e o capodoperă modernă, rezistentă la intemperii, ca o statuie de bronz. La lectură Moličre mi se pare acum mai mare şi în acelaşi timp mai mic decât îl aveam în memorie. Harpagon, de pildă, e prea convenţional după ce ştim că există Gobseck şi Grandet. Mizantropul însă e o surpriză, ca şi Fedra. În şcoală (unde elevul e silit să se familiarizeze cu marile creaţii), 244 nu înţelegem bine ce citim. Les femmes savantes nu e atât de bună cum se spune în manuale, probabil că naiva satiră pe socoteala gustului literar al Armandei şi mamei sale au, în scenă, un efect mult mai mare decât conţine textul. Domnul Trisotin e mult prea nesărat ca să ne smulgă un zâmbet. În schimb Les fourberies de Scapin şi Le malade imaginaire sunt, aşa cum ştim, fermecătoare. Sunt însă uimit cum a putut un bolnav de piept, cum era Moliere, să-şi bată joc de medici cu atâta seninătate încât ai crede că a fost cel mai viguros om şi a trăit optzeci de ani, când în realitate a murit pe scenă la cincizeci, în urma unei hemoptizii. Probabil că era un sănătos închipuit? N-am aici cuvinte de admiraţie pentru cel care, cu două sute de ani în urmă, scria Micromegas cu aceeaşi naturaleţe cu care ar scrie astăzi cineva despre o călătorie în lună: Voltaire! Scrisorile filosofice sunt o încântare (cea despre Quakeri am citit-o râzând în hohote), iar Candide e primul teritoriu modern al candorii cucerit de literatura noastră europeană, înaintea prinţului Mâşkin. G. Călinescu spunea că spiritul voltairian ar fi cam senil. Taci, că spiritul călinescian e foarte viril în Cartea nunţii, platitudine artificială, sau în Bietul Ioanide, unde estetismul ucide totul, în ciuda faptului că eroul doarme pe frig cu geamurile deschise şi cucereşte la cincizeci şi la şaizeci de ani tinerele fete din anturajul său: aceste cuceriri sunt ridicule, prin ideea de demonstraţie care le animă.

La cincizeci de ani, Stendhal, inspirându-se din cronici italiene, îşi însuşeşte naivitatea unui june nobil, Fabrice del Dongo, care pentru a atrage atenţia iubitei lui ţine predici în bisericile oraşului cu patos disperat. Iar iubita lui, care a jurat să nu-l mai vadă, nu pentru că nu l-ar iubi, ci pentru că are sentimentul că Dumnezeu nu îngăduie dragostea lor, îl primeşte totuşi în odaia ei, însă „pe întuneric”, cu alte cuvinte nu-şi calcă jurământul, fiindcă nu-l „vede”. Hm! Admirabil! Cu atât mai frumoasă ne apare dragostea lor, în cele din urmă nefericită, şi cu atât mai veridică creaţia. Curioasă şi fascinantă e şi sursa însăşi de inspiraţie a lui Stendhal. Adevărata generozitate masculină, adevărata bărbăţie, transfigurează date biografice urâte şi le proiectează în creaţie, fără să le modifice legea secretă, dar căpătând, prin sufletul său, sublimul fără de care arta ar cădea în pornografie. Angela Pietragrua îl înşeală pe Henry Beyle şi îi toarnă, fiind văzută goală în braţele amantului, o minciună neruşinată, spunându-i că a făcut-o pentru tatăl ei, care, chipurile, ar fi fost ruinat şi băgat la puşcărie dacă ea, Angela, n-ar fi cedat duşmanului său. Stendhal preferă să creadă în această desvinuire grosolană, şi douăzeci de ani mai târziu, distilând acest borhot, o creează pe Sanseverina, care şi ea, ca şi Angela, cedează prinţului de Parma ca să-l salveze pe Fabrice de la moarte. Dar ce diferenţă! Recitat patru, cinci mii de pagini din Balzac. De unde o fi ştiut acest scriitor „grand comme Machiavel”, cum spune despre el Stendhal, cum este, cum devine şi ce este o fată bătrână? Fiindcă a surprinde odată o psihologie originală într-un personaj, asta ne arată puterea talentului cuiva, dar a face acest lucru de mai multe ori şi de fiecare dată altfel, asta e puterea geniului. Să zicem că Balzac a cunoscut o fată bătrână. Dar la el sunt mai multe, în variante uluitoare… Comedia sa umană nu e perfectă şi ar fi putut fi, dacă autorul ei ar mai fi avut timp să-şi revadă liniştit opera (şi ar fi putut avea, fiindcă scrisul l-a ucis prea de timpuriu, la cincizeci de ani). Adesea Balzac e prea grăbit, şi, curios lucru, atunci e prolix, e prea vorbăreţ 246 (Peau de chagrin, César Birotteau, Les employés), alteori e neconvingător mistic (Ursule Mirouet), alteori excesiv în descrierea unei femei virtuoase, devenind criptic (Le lys dans la vallée). Curând însă urcăm foarte sus: Pčre Goriot, Eugénie Grandet, Illusions perdues etc. Balzac rămâne, ca specie, cel mai mare dintre scriitori, cu toate că el nu ne cutremură nicăieri ca în Moartea lui Ivan Mei, a lui Tolstoi. E şi firesc: creaţia trebuie admirată. Dacă ne cutremură, curând nu ne va mai cutremura. Dar dacă o admirăm, o vom admira din ce în ce mai mult Şi iată şi un român cu o viziune grandioasă: omul, după el, este o fiinţă care, trăind pe lângă lacuri, în păduri şi pe dumbrăvi, se amestecă împreună cu animalele şi păsările, fără să le fie, pe planul unei mari finalităţi biologice, superior sau inferior. Pe planul conştiinţei de sine omul sadovenian nu e stăpânul naturii, nici nu vrea să fie şi e fericit să se retragă în sânul ei ori de câte ori e lovit sau urgisit de soartă printre semenii săi, lacomi de a pune stăpânire şi a distruge cât mai curând lacurile pe care nu vor să le lase aşa cum au fost ele odinioară, râurile şi ostroavele, copacii şi celelalte vieţuitoare, chiar şi pe acelea care de mii de ani i-au ajutat să trăiască. În cele peste douăzeci de volume pe care le citesc în întregime târziu găsesc multe variante care ar fi putut lipsi. Nu-mi mai place, la această lectură, sau nu mai îmi spun atât de mult ca întâia oară, lucrările citite înainte, Baltagul, Divanul persian etc. În schimb rămân în transă citind Ţara de dincolo de negură şi în general toate povestirile în care omul apare singur în mijlocul naturii, ca fiinţă umilă, sau cu puşca în mână, la vânătoare sau la pescuit… Sadoveanu îndeamnă să punem scriitorilor români întrebarea: ce este omul? Cum răspund ei la această întrebare? Omul e o fiinţă însetată de iubire şi nemurire. Sfârşitul său e totdeauna tragic. Ne vine acest răspuns gândindu-ne la Eminescu. Omul e un comediant al prostiei, când nu e demn de compătimit, răspunde Caragiale. Iar Bacovia ni-l arată strivit de ploi putrede şi amurguri violete, în timp ce Arghezi ni-l arată încătuşat în lupta cu sine, încercând să se definească prin cuvânt. Nu găsim uşor un răspuns în opera tăcută a lui Rebreanu: omul ar fi, după el, o fiinţă slabă, strivită de marile structuri în criză, în care trăieşte şi pe care nu le poate înfrunta (Pădurea spânzuraţilor) sau la care se adaptează, mântuindu-se de greşeli printr-o credinţă (Ion, viaţa preotului şi a învăţătorului). Nu am îndoieli: de la Creangă la Matei Caragiale găsim un răspuns la eterna întrebare, în literatura noastră. Nu avem o literatură mică, chiar dacă scriem într-un limbaj greu traductibil, care ne împiedică încă să fim, şi pe planul difuziunii, universali.

Share on Twitter Share on Facebook