Neoclasicism? Neotraditionalism?

„Oh!Je t'en prie, ne t'isole pas de ton temps.”
HENRI FRANCK.

Arta modernă în întregul ei – fie că e vorba de literatură, muzică sau plastică – pare dominată de două mari curente: al reîntoarcerii la clasicism sau al revenirii la acele forme ale trecutului care nu fac parte din perioada numită în fiecare patrimoniu naţional clasicism. în fapt, tendinţa e aceeaşi; o înapoiere spre ceea ce a fost. Unii aleg ca model veacul în care arta e îndeobşte recunoscută ca fiind mai pretutindeni „clasică”; alţii se referă la celelalte epoci, la evul mediu şi la prima încercare de revenire a acestuia, care s-a numit la începutul veacului trecut romantism. Să fie faptul că în multe ţări arta, pe timpul înfloririi clasicismului occidental, nu atinsese încă o statornicire? Să fie ideea că arta franceză, aceea care în veacul al XVII-lea a strălucit cel mai puternic în Europa, li se pare prea universal accesibilă? Să fie gustul pitorescului, atracţia pentru ce e minor şi mai puţin cunoscut? Oricum, cei ce se numesc neotradiţionalişti vor mai ales o artă inspirată din temele şi năzuinţele medievale. în faţa lor neoclasiciştii arată necesitatea regulilor, predică cultul formei reci şi îndemnă la ţintă olimpică.

Din această ceartă sunt dispus să reţin nu deosebirile, ci punctul comun, deosebit de grav: dorinţa de a crea ceva artistic, pe cale de imitaţie şi de revenire la trecut. în asemenea condiţii arta mi se pare condamnată. Că ni se oferă ca model evul mediu sau clasicismul, mi-e indiferent. E deopotrivă vorba de o lucrare ce vrea să nesocotească lumea şi timpul în care se produce, ce-şi închipuie că poate da emoţii făcând apel la elemente iremediabil moarte.

S-ar putea să fie invocat însuşi spiritul clasicilor francezi, al acelora care au imitat pe antici. Ar fi greşit. Autorii tragici ai veacului al XVII-lea au luat de la greci doar câteva subiecte, pe care le-au prelucrat după sentimente şi concepte proprii societăţii şi evului lor. Prin pilda celor vechi, francezii mai vroiau apoi să desăvârşească puritatea formală. Nu era la ei o teorie artistică, mai degrabă o terapeutică lingvistică şi mintală. Cei cărora noi le spunem astăzi în şcoli clasici au fost modernii timpului lor. Fedra lui Racine era o noutate greu acceptabilă şi s-a impus cu greu. Boileau a intrat în Academie ca reprezentant al modernismului, împotriva candidatului literaturii oficioase, Chapelain, ai cărui numeroşi prieteni îl susţineau vehement. Moraliştii sunt oamenii saloanelor, caracterele sau maximele lor nu au decât numele comun cu ale celor din vechime.

Acest lucru, neotradiţionaliştii veacului al XX-lea nu l-au înţeles. Paul Claudel a crezut că e suficient să dea piesei L'annonce faite d Mărie subtitlul de „mister modern” pentru a reuşi să creeze într-adevăr un mister modern. Dar L'annonce faite d Mărie nu e modernă, pentru că se ocupă de lucruri curat medievale, cu desăvârşire inexistente şi imposibil de conceput în lumea modernă. Şi nu e misterioasă, pentru că oamenilor din zilele noastre aluziile, temerile şi temele rezervate unei aventuri medievale nu le mai pot cu nici un preţ şi cu cea mai mare bunăvoinţă din lume da nici un fel de fior al misterului. L'annonce faite d Mărie e o palidă imitaţie, şi tare recitativă; nici măcar un mister medieval nu e, căci tot timpul simţim efortul, construcţia voită dinadins, omul modern care se schimonoseşte inutil -obosindu-ne şi pe noi – înapoia măştii medievale fabricată pentru circumstanţă.

Altă operă teatrală constituie în mod real un mister modern şi indică drumul cel bun. E Jean Le Maufranc, capodopera lui Jules Romains, care merită să fie socotită modernă şi misterioasă în acelaşi timp pentru că lucrează cu elemente specifice epocii noastre şi realizează prin ele senzaţia de mister. Nu lepra, nu pelerinajele, nu peşterile miraculoase pot înfricoşa sufletele modernilor. Dar fiscul, poliţia şi etatismul sunt entităţi destul de vii, de puternice şi de nelămurite încă pentru a ne putea da nouă groaza şi senzaţia misterului. Rezultă de aici că misterul n-a dispărut în lumea modernă, după cum nici poezia. S-au produs doar deplasări: altele sunt astăzi faptele sau ideile care deţin izvorul farmecului sau taina fricii. Degeaba încearcă artistul neoclasic sau neotradiţionalist să provoace emoţia publicului prin reproduceri de pe vitraliile catedralelor, prin lazarete de leproşi sau acorduri de clavecin. Cu câtă uşurinţă însă atinge direct sufletele semenilor săi artistul modern care, ca Jules Romains, invocă realităţile vieţii moderne şi instituţiile ei, pentru a extrage din ele tot misterul pe care-1 conţin. Zbuciumul lui Maufranc, prins în angrenajul societăţii noastre complicate, ameninţat din toate părţile de puternicele ei posibilităţi de control şi opresiune, evocă la fiecare individ sentimente asemănătoare şi conţine deci materialul necesar pentru a sugera, pentru artă adică. Jules Romains a făcut, procedând cu date moderne, clasicism. In Knock cu ştiinţa modernă, în Dictatorul cu politica modernă, în Donogoo-Tonka cu finanţa modernă. Neoclasicismul se foloseşte doar de etichete; e o sforţare, o copie dinainte sortită artificialităţii; clasicismul e un rezultat firesc, al metodei celei bune: tratarea curajoasă, sinceră, cu mijloace formale indiscutabile, a unei stări sufleteşti a omului, provocată de împrejurări proprii timpului autorului său – când există puterea de abstractizare necesară – aşezată în afara contingenţelor temporale.

Neoclasiciştii şi neotradiţionaliştii nesocotesc câteva adevăruri elementare:

Primul: cel mai mare omagiu pe care-1 putem aduce unei şcoli sau unei metode nu e de a le imita, ci de a le continua.

Imitaţia, fireşte, e mai uşoară. Dar produce numai lucruri nule, poate minore, în cea mai bună ipoteză oarecum interesante. E cazul picturii pre-rafaelite, aşa cum a încercat s-o refacă şcoala engleză a lui Dante Gabriel Rosetti şi a grupului din jurul său. (Pentru a nu vorbi de Puvis de Chavannes al cărui eterism medievalizant e absurd şi ridicol.) Imitaţia rămâne întotdeauna un procedeu al inteligenţei, când nu e doar o simplă abilitate. Rezumatul nu poate fi de aceea în cele mai fericite condiţii decât o reuşită intelectuală, nicidecum o operă capabilă de a pătrunde până la suflet. Multe din încercările neoclasice ale lui Strawinsky, atât de spirituale, atât de culte, atât de subtile, rămân în zona intelectului doar. Există, în literatură, un groaznic neo-proustianism, asemănător neo-clasicismului. Fenomenul e acelaşi; imitaţia, în ambele cazuri, pare a fi o oglindă fermecată: ea măreşte defectele, dar nu reflectă calităţile.

A iubi cu adevărat un stil înseamnă a ţi-1 însuşi până-ntr-atâta încât să devii capabil, dacă ai ceva nou de adăugat, să-1 depăşeşti. O artă vie, a spus Rodin, e aceea care continuă. în Jean Le Maufranc sau în Dictatorul nu e nici stilul clasic, nici decorul; sentimentele sunt altele, problemele nebănuite pentru veacul al XVII-lea; dar retrăieşte întrebuinţarea metodei clasice, intensitatea e aceeaşi. La prima vedere, teatrul lui Jules Romains n-are nimic comun cu clasicii; analogia e mai adâncă, vine din mentalitate, din puterea de concizie, din urmărirea fără teamă a caracterului omenesc până la capăt, din capacitatea de a privi adevărul în faţă şi de a reţine din complexul firii umane numai esenţa. O bună parte a pieselor lui Giraudoux tratează subiecte clasice. Giraudoux nu cade în păcatele neoclasicismului, dar ironia lui cu totul nouă, sensibilitatea lui modernă, imaginile lui originale, adăugate urzelii vechi, tot nu pot să dea impresia clasicismului adevărat: pentru că-i lipsesc lui Giraudoux câteva din acele însuşiri psihologice fără de care poezia, oricât de graţioasă, nu atinge gradul clasic: simţul moral, puterea de voinţă, luarea în serios a lucrurilor, precizia, deosebirea principalului de secundar. Courteline, pe de altă parte, scriind actul al Vl-lea al Mizantropului, a crezut că face clasicism. Oricât de minunată ar fi pastişa lui, oricât de incontestabil de izbutită, de necrezut de nobilă, rămâne o pastişă. Clasic e Courteline când îl creează pe La Brige, Alcest modern, în conflict cu oamenii legii clin zilele noastre şi cu articolele codicelor moderne – sau pe Boubouroche, Arnolphe burghez.

Neoclasiciştii vorbesc de respectul regulilor şi de superioritatea formei. E de la sine înţeles. Dar dacă regulile acoperă o simţire searbădă, n-au nici o semnificaţie; devin interesante la un suflet care se înfrânează când li se supune. Iar forma, dacă nu apără sentimente sincere şi nu serveşte la mai uşoara lor transmitere, e şi dânsa moartă. Clasicii, respectând reguli şi forme, pe care şi le impuneau, îşi spuneau cuvântul lor nou, cu totul nou şi puternic. Pentru Racine, observă Mauriac, regulile sunt parcă un imbold: cu cât se mărgineşte mai mult, cu cât îşi fixează mai grele obstacole, cu atât se adânceşte şi pare mai la largul lui. Când dintr-o artă rămân doar aspectele şi prescripţiile, jocul e sfârşit, maşina lucrează în gol. Ca şi virtutea, meritorie doar la oamenii pătimaşi, forma e justificată numai de un fond prea tare pentru a fi expus de-a dreptul.

Al doilea: marile teme constituie, prin frumuseţea lor, izvoare inepuizabile de inspiraţie.

Când Flaubert îi scrie lui Bouilhet că ceea ce a determinat compunerea elegiilor romane nu e epuizat, că numai locurile comune şi peisajele cunoscute sunt de o frumuseţe nesecată, el răspunde acelora care aveau să pretindă că tratarea marilor subiecte impune o anumită prezentare. în realitate, Racine a putut relua teme tratate de Sofocle sau Euripide în forme încă neîntâlnite, ba chiar a putut descoperi prin ele sentimente încă neevidenţiate de artă şi neexplorate de ea.

Ideea neoclasiciştilor că temele veşnice cer neapărat întrebuinţarea formelor autorilor clasici (de ce nu şi a versului alexandrin?) e o eroare grosieră. Marile teme sunt destul de rezistente pentru a putea fi întrebuinţate în orice stil, orice vers, orice proză. Independente de materialul formal la care au recurs, Proust, Debussy, Pirandello, Joyce, Utrillo, J. Romains – fără a fi neoclasici şi fără a recurge la tehnice vechi – au dat opere clasice. Al treilea: Nu poţi crea în artă fără dragoste. A crede că poţi reda o societate fără a fi pătruns de poezia ei, a socoti că poţi fi artist modern urând lumea modernă, e o erezie cumplită.

Dacă un Duhamel condamnă maşinile şi neagă feeria lumii industriale, greşeşte un eseist. Dar ca un creator să poată crede că ar fi în stare să realizeze ceva pe plan artistic privind cu ură sau dispreţ civilizaţia noastră, e o copilărie. Artiştii care se declară împotriva maşinilor (şi prin acest cuvânt subînţeleg toate aspectele lumii a cărei notă dominantă ele o constituie) nu pot da opere valabile. Greşeala, spune Chesterton, provine din faptul că nu sunt îndeajuns admirat. „Păcatul e că oamenii sunt mecanici, nu că locomotivele sunt mecanice.” Chesterton voia adică să evidenţieze răceala artiştilor în faţa lumii noastre, lipsa lor de entuziasm şi înţelegere poetică. El, Chesterton, era un om modern; şi cu toate teoriile lui tradiţionaliste, n-a fost niciodată un neo-tradiţionalist. Principiile lui sociale şi religioase le deducea din realităţile (sau metafizicele) lumii în care trăia; tradiţia la care se referea o verifica în funcţie de împrejurările (sau visările) actuale; poezia pe care o scria, deşi ortodoxă, o extrăgea exclusiv din privirea vieţii unui mare oraş, cu ziarele, străzile, casele şi coşurile lui de fabrică. Un alt tradiţionalist care a fost un om modern era Pe”guy, credinciosul care se ruga în autobuze şi care pentru „apărarea cetăţilor lumeşti” a murit în „războiul drept”. Peguy, ca şi Chesterton, iubea cu entuziasm viaţa, lumea şi ideile veacului nostru. Teoriile lor, ale lui Chesterton şi ale lui Pe”guy, nu importă. Reţin doar căldura lor, putinţa lor de integrare în poezia timpului, care trebuia să-i ducă neapărat la o artă vie, nu la construcţii hibride în care nici trecutul nici prezentul n-au personalitate. De altfel, remarcă Andre Lhote {Trăite' du paysage), teoriile nu împiedică niciodată creaţia; dimpotrivă, lipsa lor provoacă monotonia şi plictiseala. Se cere doar ca artistul alegând o tehnică, oricare ar fi ea, s-o împingă la limitele ei extreme, s-o ducă la „un grad de exasperare maximă”. în artă, continuă Lhote, nu există progres, ci o descoperire încântată a unor procedee oricât de vechi; esenţialul e ca această descoperire să fie entuziastă şi încântată, iar nu o simplă moştenire rece şi searbădă.

Orice neoclasicism sau neotradiţionalism stă pe poziţii diametral opuse acestor constatări. Chiar în cazul în care sunt însoţite de o cunoaştere cât de adâncă, de o înţelegere cât de sinceră a trecutului. Fireşte, nu e vorba să respingem prin definiţie orice reconstrucţie artistică a trecutului. O carte cum e La double Maâtresse a lui Henri de Regnier, în care autorul retrăieşte spiritul veacului al XVIII-lea sincer, uluitor de perfect, în tot cuprinsul lui – probabil pentru că simte şi gândeşte şi el în bună parte ca un om al acelui veac – rămâne o lucrare maestră. E admisibilă pentru că nu implică o dorinţă teoretică. Nimeni nu poate interzice afinităţile sufleteşti şi preferinţele istorice. Nici schiţele lui Aloysius Bertand, acele reproduceri literare după Jacques Callot şi Rembrandt, adunate sub titlul Gaspard de la Nuit, nu sunt neotradiţionaliste; sunt adevărate transpuneri în trecut, valabile prin comparaţie doar, sortite să rămână secundare pentru că vor fi mereu raportate la modele recunoscute de posteritate ca supreme într-un anumit moment al istoriei, dar nesupărătoare, pentru că constituie o mărturisită evadare din contemporaneitate într-o epocă preferată.

A condamna o societate nu înseamnă de altfel a nu o iubi. Alcest se retrage, dar ştim prea bine de câtă dragoste e capabil. Şi Candide e o carte străbătută în întregime de afecţiunea autorului pentru lume şi oameni, de afecţiunea acelui autor care se revoltase împotriva cutremurului de pământ de la Lisabona. Iar Jean Le Maufranc răspunde, când i se spune că-i lipseşte poate un simţ: „De fapt, sunt mai modern ca ei, societatea lor o simt mai bine ca ei”.

Al patrulea: originalitatea în artă, ca şi în ştiinţă, presupune cunoaşterea trecutului.

Neoclasiciştilor şi neotradiţionaliştilor care, orice ar fi, par nişte cunoscători excelenţi şi nişte admiratori pasionaţi ai trecutului, le obiectez că nu-1 cunosc; că sunt sortiţi să nu creeze pentru că, ignorând trecutul, vor descoperi mereu cele mai răsuflate vechituri şi vor obliga arta să stagneze în veci. Orice descoperire presupune temeinica stăpânire a ceea ce s-a făcut până la un anumit moment şi nu e decât pasul următor într-un lung şir de raţionamente.

Numai cunoaşterea istorică, spunea Ortega y Gasset, evită erorile naive ale trecutului. „Trecutul e un strigoi, revine, revine mereu, de aceea singurul mijloc autentic pentru a scăpa de el nu e de a-1 izgoni, ci de a-1 lua în consideraţie. Avem nevoie de istoria întreagă pentru a vedea dacă suntem în stare să ne liberăm de ea, să nu recădem într-însa”. Neotradiţionaliştii adaugă o eroare în plus: ei nu numai că „recad în istorie”, dar mai şi vor să nesocotească Renaşterea. Or, mişcarea de orice fel care voieşte să treacă peste progresele realizate între secolele XV şi XIX şi să le considere nule şi neavenite e artificială. „Un sentiment, o idee religioasă care s-ar menţine în dezacord cu achiziţiile şi experienţele irecuzabile ale spiritului omenesc în ultimele veacuri ar fi incapabilă de orice dezvoltare nouă în sânul lumii moderne.” Aceste cuvinte ale lui Pierre Lassere, un tradiţionalist, mi se par hotărâtoare. Nouă, cu adevărat nouă nu poate fi o idee sau o artă numai când rezultă din tradiţia anterioară şi când, cunoscând-o şi respectând-o, e totuşi bine hotărâtă s-o continue şi s-o depăşească, nicidecum s-o imite. Suntem astfel readuşi la ideea că trecutul nu e o formă cristalizată. Doar în conceptul unui teoretician extaziat poate el părea astfel. Trecutul e în realitate nu un program sau o călăuză, ci un impuls, o experienţă aglomerată care impune cercetarea şi lucrul înainte fiecărui nou gând, fiecărei noi simţiri moderne.

Aşa înţeles, cuvântul modern se opune şi antimodernului şi ultramodernului. Jaques Maritain, apărând titlul cărţii Anti-moderne, se declara gata să se recunoască ultramodern. Suspectă atitudine. Văd aici sau condamnarea, în numele trecutului, a prezentului, sau dorinţa de o noutate care să nu aibă nici o legătură cu tradiţia şi care deci, neputând fi un progres (căci n-are la ce fi raportată), are toate şansele să fie un regres. Numai prin stabilirea legăturii dintre trecut şi prezent evităm acest dublu pericol. O artă modernă vie trebuie să ia în consideraţie trecutul; să nu caute a se înapoia la dânsul, oricare ar fi stadiul la care l-ar considera (clasicism, medievalism); să nu uite că timpul nu poate fi oprit, nici măcar retrospectiv; să-1 continue, ajungând astfel fără voie la un nou clasicism, mai puternic, mai trainic, mai curat, mai natural decât orice neoclasicism; sau, la un nou romantism, măcar mai interesant, mai sincer, mai pitoresc decât orice neotradiţionalism romantic.