Autoreferenţialitate şi ermetism

„Imitarea imitării” este ilustrată, din punctul de vedere al lui Greenberg, de artişti precum Picasso, Braque, ^ Mondrian, Miro, Kandinsky, Brâncuşi, Klee, Matisse, Cezanne. În ceea ce priveşte poeţii, sunt amintiţi Rimbaud, Mallarme, Valery, Eluard, Pound, Hart Crane, Wallace Stevens, Rilke şi Yeats, cei mai radicali fiind consideraţi Mallarme şi Valery. Toţi aceştia sunt, în opinia lui Clement Greenberg, „centraţi asupra efortului de a crea poezie şi asupra «momentelor» de conversie poetică a experienţei mai degrabă decât asupra experienţei propriu-zise”.4

Cu toate acestea, este cu neputinţă să nu realizăm că există diferenţe sensibile între estetismul fin-de-siecle, între cultul artei, practicat de unele dintre sectele poetice de la 1890, cum ar fi cea dezvoltată în jurul lui Mallarme şi experimentele care expun „arta” ca „etică profesională”, ca formă de concentrare interioară „vocaţională”, aşa cum se întâmplă la Paul Valery. În prima situaţie, „imitarea imitării” echivalează cu narcisismul şi cu tautologia mistică, urmărind transformarea artei în obiect de cult. In cea de-a doua situaţie, acelaşi proces semnifică o demitizare, o desublimare, o dezobiectualizare a artei şi o transformare a ei într-un proces.

Paul Valery considera că duce mai departe explorările maestrului său Mallarme, însă între demersurile celor doi poeţi intervine o cezură istorică: acolo unde mistica decadentă vedea în Poezie o potenţială religie salvatoare, Valery nu percepe decât o „ciudată industrie”.5 De altfel, etosul concentrării intelectuale asupra producerii poeziei îşi va găsi forme de exprimare ultragiante pentru sensibilitatea estetismului de la 1900: „Un poem este un fel de maşină care produce starea poetică cu ajutorul cuvintelor. Efectul acestei maşini este incert, căci nimic nu este sigur atunci când acţionezi asupra spiritelor. Dar, oricare ar fi rezultatul şi reuşita acestuia, construirea maşinii cere soluţionarea a numeroase probleme.” 6

Paradoxul în legătură cu invocarea lui Paul Valery în acest moment al demersului meu este că strategia identitară pe care o expun aici este plasată (aşa cum reiese din tabel) sub semnul „popularului”. Ideea de a-l considera pe Valery un poet „popular” nu poate fâ decât absurdă. Iată de ce trebuie făcută o precizare foarte importantă: evocarea „cazului” acestui poet şi teoretician apare în argumentarea afinităţilor dintre modernitatea literară şi etica protestantă a devoţiunii faţă de profesie, una dintre trăsăturile acesteia din urmă fiind „egalitarismul”, în sensul că toate profesiile sunt egale în faţa lui Dumnezeu. Sub acest unghi trebuie să reţinem că, în mod asumat sau în virtutea fatalităţii, demersul lui Valery contribuie esenţial la desacralizarea conceptului de poezie. Privată de prestigiul inspiraţiei divine şi al inspiraţiei în general, aceasta ajunge să dobândească un statut analogic oricărui alt domeniu de competenţă specifică.

„Ketman” şi „Beruf.

Valery şi-a gândit strategia devoţiunii vocaţionale în epoca de final şi, apoi, de inerţie a unui Vechi Regim ale cărui certitudini, exprimate simbolic, confereau un cadru de stabilitate „confortabilă” unui sceptic sistematic. Relaţia literaturii moderne cu radicalismele revoluţionare şi apoi cu regimurile totalitare de tip bolşevic sau fascist, care au populat vidul rămas în urma prăbuşirii societăţii nobiliare, a determinat, inevitabil, o configurare diferită a poeticii autoreflexivităţii. Dar, paradoxal sau nu, tocmai această proximitate a revoluţiilor şi a mişcărilor totalitare a provocat cu predilecţie dezvoltarea acestui tip de strategie identitară. Este vorba, pe de o parte, de treptata distanţare a artiştilor faţă de „interesul general”, definit de ideologii mişcărilor totalitare, până la ruperea implicită a oricăror legături cu acesta, şi, pe de altă parte, de explicita abandonare deziluzionată a oricărei teleologii istorice.

Atitudinile legate de prima situaţie se asociază foarte bine cu comportamentele duplicitare de supravieţuire într-un regim totalitar descrise de Czeslaw Milosz în cartea sa Gândirea captivă. Pentru a descrie realitatea morală şi intelectuală a Europei de Est aflate sub ocupaţie sovietică, poetul şi gânditorul polonez împrumută modelul unei strategii a disidenţei interioare cunoscute în.

Orientul musulman sub numele de „Ketman”. Aceste presupune o totală obedienţă exterioară faţă de preceptele religioase oficiale, combinată cu o desprindere interioară completă de acestea.

Aşezând conceptul meu de etică vocaţională sau autore-ferenţială în relaţie cu paradigma „Ketman” -ului, expusă de Milosz, trebuie să spun că formula cea mai satisfăcătoare ar fi coarticularea a ceea ce gânditorul polonez expune, succesiv, drept „Ketman estetic”, „Ketman profesional” şi „Ketman moral”.7 Astfel structurată, ideea „autonomizării” interioare nu mai are, practic, nevoie de referinţa orientală de la Czeslaw Milosz, deoarece ea recompune, în datele fundamentale, teologia protestantă şi burgheză centrată pe Beruf, pe industriozitatea autore-flexivă, adaptată la condiţiile unor societăţi aflate la cheremul delirului utopic secular (dar, să nu uităm şi protestanţii crdeau că această lume e guvernată de diavol).

În mod mai mult sau mai puţin paradoxal, formula „Ketman” -ului a funcţionat şi în democraţiile occidentale postbelice, în care condiţia de „intelectual” ajunge, printr-un proces ce cunoaşte, în anii ‘60, punctul său maxim, sinonimă cu angajarea politică de partea stângii revoluţionare. Interdicţia de a „defăima” U. RS. S. şi obligaţia de a denunţa „anticomunsimul visceral” au funcţionat şi după cel de-al doilea război mondial, ca veritabile cuvinte de ordine în rândurile intelighenţiei vest-euro-pene. În această situaţie, una dintre soluţiile adoptate instinctiv de scriitori a fost aceea a concentrării pe dimensiunea pur formală a literaturii şi a adoptării unei etici a industriozităţii vocaţionale.

Un exemplu în acest sens poate fi găsit în „Noul Roman Francez”, cu a sa „estetică a privirii”, care pare declinată direct dintr-o etică a cercetării ştiinţifice, încadrată foarte strict de normele rigorii pozitiviste.8 Pe de altă parte, procedeele autoreflexivităţii sunt de regăsit, de exemplu, la Allain Robbe-Grillet (inginer de profesie), în mod special preocupat de exploatarea literară a tehnicilor filmului documentar sau de ficţiune.9 Ideea unei proze cinematografice fusese dezvoltată pe larg, încă din anii ‘20, de artiştii de avangardă, în special în Uniunea Sovietică şi în Germania.10 Dar aceste experimente fuseseră conduse, în general, sub impulsul exaltării revoluţionare. Originalitatea lui Robbe-Grillet constă în a „dezideologiza” această problematică şi a o asocia ascetismului unei industriozităţi autoreflexive frizând protestantismul „clasic” (în cazul său, ar fi poate mai potrivit să invocăm acel protestantism malgre soi care a fost jansenismul). Cel mai radical, mai articulat şi mai explicit în articularea fundamentalismului ascetic al căutării formale dintre autorii Noului Roman avea să se dovedească însă Claude Simon, care, la începutul anilor ‘90, exprima cu fermitate aceleaşi convingeri care i-au prezidat debutul din anii ‘50: „Datoria imperioasă a scriitorului este să facă literatura cea mai bună cu putinţă, după cum datoria omului de ştiinţă este să facă cea mai bună ştiinţă posibilă”.11 Comentând ceea ce consideră a fi una dintre „nenumăratele prostii pe care Sartre le-a spus sus şi tare” – „E vorba să ştim despre ce vrem să vorbim, despre condiţia evreilor sau despre zborul fluturilor” – Claude Simon conchide, reluând, probabil conştient, o reflecţie a lui Theodor Adomo: „Hăul negru” de la AuschwLtz (ca să nu mai vorbim de Gulag) a făcut ca orice discurs „umanist” să fie de-a dreptul indecent. De aici recursul înverşunat la concret.”

NOTE

1. Clement Greenberg, „Avant-Garde and Kitsch” (1946), reprodus în Bemard Rosenberg, David Maning White, Mass Culture. The Popular Arts în America, Collier-Macmillan, Londra-New York, 1957.

2. C. Greenberg, op. Cât., p. 100.

3. Idem.

4. Greenberg, op. Cât., p. 100.

5. Paul Valery, „Cuvânt despre poezie”, în Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, traducere de Şt. Augustin Doinaş, Univers, Bucureşti, 1989, p. 619.

6. P. Valery, „Poezie şi gândire abstractă”, în idem, p. 596.

7. Czestaw Mitosz, „Ketman”, în Gândirea captivă, traducere de Constantin Geambaşu, Humanitas, Bucureşti, 1999.

8. Raymond Jean, „Situaţia noului roman” (1973), în Practica literaturii, traducere de Mioara Izverna, Univers, Bucureşti, 1982, pp. 42-45.

9. Vezi Une voie pour le roman futur, 1956.

10. Lucrarea sus-menţionată a lui Eduard Ditschek tratează în extenso această problemă.

11. Bernard-Henri L6vy, „. Pot şi trebuie să se oprească uneori din scris” (Conversaţie cu Claude Simon), în Aventurile libertăţii, traducere de Dan Ion Nasta, Albatros, Bucureşti, 1995, p. 21.

12. Idem, p. 26.