Popular vs. Proletar.

După toate aparenţele, este lipsit de sens, într-un asemenea context intelectual, să mai vorbim despre strategii identitare burgheze. Tot ce am putea face ar fi să expunem nişte virtualităţi de legitimare simbolică, puţin sau deloc exploatate de artişti şi să ne limităm la consemnarea unui eşec. Există, totuşi, o dimensiune a chestiunii care introduce o anumită relativitate în acest diagnostic. Pentru a o sesiza, trebuie să pornim de la tensiunea creată în jurul politicilor de reprezentare a „popularului” de incertitudinea ideologică şi ezitările semantice legate de utilizarea conceptelor de „popor” şi „proletariat”.

Analizând relaţia dintre „Internaţionala literară” şi Franţa în anii ‘20, Jean-Pierre Morel observă că, „pentru a deveni vizibilă”, fiinţa socială trebuie să se încarneze într-un subiect capabil de o identitate. Cum acest „subiect” – dimensiunea colectivă a socialului – e fundamental indeterminat, identitatea sa e desigur fluctuantă. De unde ezitarea/… /între „proletariat” şi „popor*’, care se regăseşte şi la Barbusse.”

Evocarea lui Henri Barbusse, transformat de propaganda sovietică a epocii în purtător de stindard al literaturii proletare internaţionale, în legătură cu această indecizie semantică este cât se poate de semnificativă. Morel argumentează că principala tensiune în mediile intelectuale pro-comuniste ale Franţei din perioada interbelică era generată de întrebarea dacă arta proletară trebuia „să organizeze conştiinţa şi forţele proletariatului cum vroia Bogdanov, sau să exprime mai degrabă aspiraţiile acestuia, cum gândeau alţii”.10 în opinia mea, termenii opoziţiei ar trebui redefiniţi după cum urmează: pe de o parte, o viziune utopic-revoluţionară asupra istoriei şi societăţii, care instrumentează propagandistic elemente reale sau inventate ale culturii populare, pe de altă parte, perpetuarea fantasmei poporului ca depozitar al existenţei „autentice”, al „plăcerii de a exista”, care, de asemenea, îşi caută elementele de fixare în sfera culturii populare rurale sau urbane, medievale sau moderne.

Cele două proiecte sunt prea asemănătoare, pentru a nu se regăsi la unul şi acelaşi autor, de cele mai multe ori simultan şi prea deosebite, pentru a nu se bruia încontinuu unul pe celălalt. Pentru a ne reprezenta mai clar diferenţa, să invocăm un exemplu clasic de manipulare propagandistică a teatrului „popular” -teoretizat, iniţial, ca sursă de inspiraţie pentru artele revoluţionare, de Romain Rolland – în creaţia lui Bertolt Brecht. Romanul său Opera de trei parale, a cărui dramatizare a reprezentat unul dintre cele mai mari succese de scenă din epoca Republicii de la Weimar, reprezintă rescrierea dramei muzicale „populare” a lui John Gay, The Beggar’s OperaM într-o accepţie mai largă a dramaturgiei, să ne amintim că Brecht a scris scenarii de film, inspirându-se chiar şi în creaţia sa „marxist-leninistă” din viteza şi precizia acţiunii din slapstick commedies. ^2 De asemenea, ca mulţi alţi reprezentanţi ai avangardei pro-comuniste berlineze, a utilizat adeseori formula cabaretului politic, preluând şi în piese -de exemplu, în Ascensiunea lui Arturo Ui trebuie oprită – cuplete şi elemente de joc scenic caracteristice acestui gen eminamente „popular”. Dar Brecht utilizează asemenea conţinuturi simbolice şi emoţionale pentru a exprima şi propaga o poziţie politică tranşant marxistă şi revoluţionară.

La antipodul clarităţii ideologice brechtiene se plasează avangarda spaniolă a anilor ‘30, implicată în schimbările revoluţionare survenite o dată cu instaurarea Republicii şi apoi în susţinerea morală a stângii, în rizboiului civil din 1938. În acest context, dilema „proletar” vs. „popular” a fost rezolvată în favoarea celui din urmă termen. Cei care au ajuns să exprime spiritul populismului de stânga nu au fost, aşadar, reprezentanţi ai marxismului doctrinar, ci autori precum Rafael Alberti, Juan Ramon Jimenez sau Miguel Hemandez, care (chiar dacă aderaseră sau aveau să adere la partidul comunist) se dovedeau mai sensibili la fantasma „instabilă” a popularului, pe care credeau că o sesizează în latenţele magice şi vitaliste al folclorului spaniol. In ceea ce priveşte atitudinea faţă de teatrul popular, distanţa dintre cele două sensibilităţi pe care încercăm să le percepem aici devine evidentă dacă aşezăm alături „teatrul epic”, intens ideologizat, al lui Bertolt Brecht cu dramaturgia poetică în mod explicit adresată unui public „popular”, a lui Federico Garcfa Lorca.13

O dată cu recrudescenţa mişcărilor radicale înregistrată în anii ‘60, ambiguitatea popular-proletar avea să renască într-o oarecare măsură. În Germania Federală, de exemplu, aşa-numitul Grup ‘61 desfăşoară o intensă activitate de înfiinţare a unei reţele de ateliere literare care, după aceleaşi principii aplicate în anii ‘20, în URSS, Urmau să producă autentica, dezalienata „literatură proletară”.14 Manipularea ideologică a motivului proletarului ca „bun sălbatic” este încă evidentă şi în cadrul mişcărilor studenţeşti din 1968.

O altă formă de explorare a bucuriei colective de a trăi este de căutat în cărţile de călătorie scrise în epoca utopianistă a anilor ‘60 şi ‘70, în care se exaltă adeseori spiritul „organic”, „autentic uman” al comunităţilor „apropiate de natură”. Paul Hollander a analizat asemenea forme de autoexprimare în toate implicaţiile lor politice, ţinând de proiectarea unei imagini idilice şi utopice asupra ţărilor din „lumea a treia”, conduse de partide revoluţionare totalitare.15 în opinia lui Hollander, imaginile ficţionale născute din ceea ce el numeşte „turismul politic” al anilor ‘60 şi ‘70 exprimă nu atât un contact real cu ţările vizitate, cât un tablou al aspiraţiilor şi frustrărilor unor intelectuali înstrăinaţi de ceea ce ei socoteau a fi o „Amerika” dominată de intoleranţă şi exploatare, de un „sistem” totalitar cripto-fascist.16 în orice caz, în toate relatările analizate de Hollander, temele solidarităţii umane, sărbătorii, vitalităţii revin cu o extraordinară insistenţă, trădând acea nostalgie a senzaţiei pure de a exista pe care Leo Strauss o înfăţişează ca ideal al rousseausimului „etern”. Această întretăiere a temelor decadente ale luxului, calmului şi voluptăţii evanescent-exotice cu teorii revoluţionare marxist-leniniste constituie un capitol insolit al istoriei culturale contemporane.